伍德作品的視覺亮點(diǎn)就在于強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)力,，其可以精妙地展現(xiàn)出作品的內(nèi)容所在,，這樣一來，作品的內(nèi)容也就頗為真實(shí)可信,，他把色彩背后的深意蘊(yùn)于風(fēng)格化的線條當(dāng)中,；而往往稍不留意，這類作品就相當(dāng)容易流于平淡無趣,。畫家仿佛就是在說：我喜歡這些盆栽,，這間屋子，畢加索的這幅畫,。

只有自身投入了設(shè)計(jì),、建筑乃至繪畫等領(lǐng)域（哪怕在色彩上的造詣和能力此時尚未達(dá)到較高的水準(zhǔn)），人們才更能懂得藝術(shù)作品的所言所指,。就拿伍德的作品來說,，明暗的色彩對比在他的系列作品中體現(xiàn)得淋漓盡致，他能把不同要素整合在一起,，因此在作品的整體語境之下,，昏暗線條也能絢爛如燈。

就他目前的展覽來說,，伍德運(yùn)用色彩的水準(zhǔn)沒有下降,，每部作品雖說還是有值得一看的地方，但其中卻鮮有言之有物的佳作,。過去我們得以見識了他對視覺語言和樣式設(shè)計(jì)的高超把控,，現(xiàn)如今這些繽紛多樣的樣式彼此之間卻難以協(xié)調(diào)統(tǒng)一。比如說,，某幅畫中陳舊陶罐上的磨損花紋與畫中的其他物件格格不入,，仿佛是從另外一幅作品中穿越而來的。

在一張描繪畫室的大幅作品當(dāng)中，對天花板的處理可謂是一處驚喜,，不過里面的留白非但不像是為了讓欣賞者能喘口氣而設(shè)計(jì)出來的,，倒像是畫家因時間不夠而未完待續(xù)的遺憾。留白似乎一直都是伍德因來不及完成作品而不得已作出的選擇,，他那些盆栽題材的大幅作品也證明了這一點(diǎn),。

藝術(shù)市場的最愛

藝術(shù)作品的創(chuàng)作過剩化能引起嚴(yán)重的并發(fā)癥,。亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）曾說過：對畫家來說,，最可怕的敵人是他自己的劣作。他和畢加索都曾經(jīng)歷過藝術(shù)品供過于求的狀況,。藝術(shù)的市場化運(yùn)作必然會導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作過?；瘑幔繉τ诋嫾揖铀顾颉鞝栘悾℅ustave Courbet）來說,，答案是肯定的,，但安迪·沃霍爾卻不這么想。杰夫·昆斯 （Jeff Koons）,，村上隆,，達(dá)米恩·赫斯特（Damien Hirst），以及安東尼葛姆雷（Antony Gormley）,，安尼施·卡普爾（Anish Kapoor）和奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）都是市場供求下的創(chuàng)作者,，就連JulianOpie（朱利安·奧培）也頗為高產(chǎn)。

不過這些藝術(shù)作品得以大批量生產(chǎn),，離不開背后的成功運(yùn)作模式,，這也是大家有目共睹的事實(shí)。當(dāng)代高產(chǎn)藝術(shù)家的范例要屬沃霍爾,，不過他的佳作雖出自大批量創(chuàng)作模式,，其中也不乏不盡如人意的作品。這里不得不提一下前現(xiàn)代的高產(chǎn)畫家彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens）,，他的創(chuàng)作模式更像是早期的沃霍爾,。魯本斯的作品有式微之跡，但原因卻并非歸于像沃霍爾那樣大規(guī)模的創(chuàng)作,；他的聲名顯赫離不開他對市場供需的把控,，同樣地，對于他的衰落,，大批量創(chuàng)作也難逃其咎,。（他使用助手是人盡皆知的事，但鮮為人知的是,，他和助手們是當(dāng)時鎮(zhèn)上最優(yōu)秀的畫家,，這些助手們每一處技巧的運(yùn)用都離不開魯本斯的把控,。）

喬納斯·伍德的作品從優(yōu)秀轉(zhuǎn)為欠佳,，甚至說漸入式微,，創(chuàng)作過剩該為此負(fù)起責(zé)任，但他的這種式微還不是像西班牙畫家牟利羅和英國藝術(shù)家伊阿德姆-博阿基耶（Lynette Yiadom-Boakye）那樣,，后者的作品雖有每況愈下之嫌,，但起碼還有跡可循。

當(dāng)下伍德的創(chuàng)作功力減弱,，則更應(yīng)歸咎于類似盧克·杜曼斯式的批量生產(chǎn)模式,，這種明顯不如前作的衰落是肉眼可見的，這些作品或停滯不前,，或急轉(zhuǎn)直下,，更像是帶有杜曼斯標(biāo)簽的物件代替了原先的優(yōu)秀作品，不過臺下卻還是響起一片捧場的叫好聲,。