大英博物館“斯坦因密室”內(nèi)藏有一件敦煌藏經(jīng)洞出土的巨幅刺繡《釋迦牟尼靈鷲山說法圖》（國內(nèi)專家稱應(yīng)為《涼州瑞像圖》）,。近期大英博物館正在重新評估它目前的狀況，做一些必要的修復(fù),，并將修復(fù)過程制作成視頻“修復(fù)‘靈鷲山’”（Conserving Vulture Peak）,，每周播出,。

在第三集中，修復(fù)師們經(jīng)討論并制定了初步的修復(fù)方案,，并在直播最后提出了問題,，“我們現(xiàn)在是否應(yīng)該將修復(fù)部分看作是作品本身的一部分？”

敦煌藏經(jīng)洞出土的這一唐代巨幅刺繡是英籍匈牙利探險(xiǎn)家與學(xué)者斯坦因盜買帶出中國,，于1919年入藏大英博物館,。

目前，大英博物館高級織物修復(fù)師Monique和織物修復(fù)師Hannah在直播時(shí)提出,，現(xiàn)在支撐這幅刺繡的木架有些問題,，木架的板條之間有一些空隙，而這些空隙產(chǎn)生了彈簧效應(yīng),。當(dāng)它被展出時(shí),，由于背后缺乏支撐，一些灰塵粒會(huì)卡在布料里,，使得刺繡作品很臟,，蒙上了一層灰。修復(fù)師們認(rèn)為,，解決木架的安裝問題并非十分困難,，只需把原先的木架替換成一塊更堅(jiān)固的、重量適度的支撐板即可,。同時(shí),，她們希望通過一系列的清潔工作，使得刺繡鮮亮起來,。

此外,，由于這并非巨幅繡品首次被修復(fù)，先前修復(fù)時(shí)的針線脫落下來,，有些已經(jīng)成粉狀了,，非常柔軟和易碎，極大地提高了刺繡跌落的風(fēng)險(xiǎn),。1908-1912年間,，它曾被一位來自英國皇家刺繡學(xué)院的小姐E.A.Winter修復(fù)過。她花了兩個(gè)多月時(shí)間去小心縫合一些毀損嚴(yán)重的部位,。1912年,，斯坦因在《中國沙漠中的遺址》（Ruins of desert Cathay）一書中記載了修復(fù)經(jīng)歷記錄,。

修復(fù)師們認(rèn)為，當(dāng)以前的修復(fù)材料開始脆化的時(shí)候,，需要將這些不好的材料替換成新材料,，并需要確保無論替換的修復(fù)材料是什么，都要保證其和原作品的和諧程度以及需要獲得更好的保護(hù),。同時(shí),，在某些區(qū)域殘留著一些膠水，需要修復(fù)師們?nèi)パ芯咳绾渭劝踩秩菀椎厝コ@些膠水,。

在直播最后,，修復(fù)師們提出了關(guān)于修復(fù)文物的倫理道德的問題，那就是：原來的修復(fù)材料（E.A.Winter修復(fù)的部分）是否應(yīng)該被看作是歷史的一部分,，以及是否應(yīng)該將現(xiàn)在的修復(fù)部分看作是作品本身的一部分,？

人們關(guān)于文物、藝術(shù)品的修復(fù),、保護(hù)意識正在不斷增強(qiáng),，同時(shí)，修復(fù)倫理也越來越多地成為人們討論的話題,。在此,，不得不提一位重要人物——切薩萊·布蘭迪（Cesare Brandi，1906-1988）,。他作為20世紀(jì)文物修復(fù)的意大利派代表人物,，其著作《修復(fù)理論》（Teoria del Restauro）一書中就提出最小介入、可逆性,、可再處理性,、可識別性等文物修復(fù)保護(hù)的基本原則，對現(xiàn)代文化遺產(chǎn)保護(hù)理論的形成起到了重要奠基作用,。雖然中國傳統(tǒng)文物修復(fù)技術(shù)以“補(bǔ)全”和“作舊”為原則,，但布蘭迪的理論也是中國現(xiàn)代修復(fù)理論發(fā)展的重要參考。

延伸閱讀：布蘭迪修復(fù)理論之“修復(fù)的概念”

對藝術(shù)作品來說最根本的還是要將其認(rèn)識為藝術(shù)作品,。對藝術(shù)作品實(shí)施任何方式的干預(yù)（包括修復(fù)干預(yù)），都要建立在將其認(rèn)識為藝術(shù)作品的基礎(chǔ)之上,。既然跟藝術(shù)作品有關(guān)的活動(dòng)與“這是藝術(shù)”的判斷密切相關(guān)（而且也被意識接受為藝術(shù)作品）,，那么修復(fù)的內(nèi)涵也將需嚴(yán)格地確定。

我們需要肯定修復(fù)與藝術(shù)作品之間密不可分的聯(lián)系,。在這種聯(lián)系中,，藝術(shù)作品決定修復(fù)的方式，且二者關(guān)系不可逆,。從這種認(rèn)識出發(fā),，不僅藝術(shù)作品的材料構(gòu)成要納入考慮的范圍，藝術(shù)作品將自身展現(xiàn)給個(gè)體意識方式的雙重性質(zhì)也要納入考慮,。

作為一種人類勞動(dòng)的產(chǎn)品,，當(dāng)涉及修復(fù)操作時(shí)，藝術(shù)作品表現(xiàn)出兩種要素：美學(xué)的要素,，這是與其成為藝術(shù)作品的基本藝術(shù)性相一致的,；歷史的要素，這是因其作為在一定時(shí)間和地點(diǎn)創(chuàng)作的人類產(chǎn)品,，且存在于一定的時(shí)間和地點(diǎn)中而具備的,。很明顯，我們根本不需要為之增加一個(gè)有關(guān)可用性的要素（而事實(shí)上這是惟一一個(gè)對于其他人類產(chǎn)品來說優(yōu)先的層面）,，因?yàn)榭捎眯?，例如建筑的可用性，在藝術(shù)作品中是不應(yīng)被單獨(dú)考慮的,。只有在作品以物質(zhì)形式存在著的情況下,，并在考慮了對觀者產(chǎn)生影響的兩種要素的基礎(chǔ)上，可用性才會(huì)被考慮,。

現(xiàn)在,，修復(fù)與將藝術(shù)作品認(rèn)識如是的鑒賞行為之間的直接聯(lián)系已經(jīng)被重建了，因此我們可以將修復(fù)定義為：修復(fù)是認(rèn)識到藝術(shù)作品的物質(zhì)性存在和其美學(xué)本質(zhì),、歷史本質(zhì)的雙重性,，并考慮將其向未來傳承的方法論環(huán)節(jié)。

在操作階段指導(dǎo)修復(fù)的原則自然也必需從藝術(shù)作品的基本結(jié)構(gòu),，以及藝術(shù)作品被個(gè)體意識的接受過程中得出,。作品的物質(zhì)本性具有優(yōu)先的必要性，因?yàn)樗w現(xiàn)了圖像被物質(zhì)化的真實(shí)“場所”,，也確保了圖像向未來的傳承,，從而確保了人類意識對圖像的接收。因此,，雖然從“將藝術(shù)作品認(rèn)識如是”的角度看,，藝術(shù)要素是完全占據(jù)優(yōu)先性的，但當(dāng)考慮到如何保證這種認(rèn)識得到的啟示能夠持久具備活力的可能性時(shí),，作品的物質(zhì)本性就變得至關(guān)重要了,。

雖然這種認(rèn)識必須在個(gè)體意識中一次又一次的發(fā)生，但在它發(fā)生的那一刻,，它也同樣歸于普遍意識之中,。享受到那種瞬間啟示的個(gè)體會(huì)立刻感受到要對其進(jìn)行保護(hù)的迫切需要——同道德的迫切需要一樣絕對。保護(hù)的方式在多個(gè)方向上發(fā)展,，從簡單的尊重到較激進(jìn)的干預(yù),，比如對于壁畫的剝離,，或?qū)⒗L畫從木板或畫布上移除。

很明顯,，實(shí)施保存的需要針對的是作為一個(gè)復(fù)雜整體的藝術(shù)作品,，但是它尤其會(huì)關(guān)注在圖像賴以顯現(xiàn)的材料之上的。所有努力和各種研究的進(jìn)行都是為了保證材料可以盡可能長時(shí)間地延續(xù),。同樣地,，只有以此為目的的干預(yù)行為才會(huì)是合法的和必要的：即尋求最廣泛的科學(xué)支持的干預(yù)（即使不是唯一的，但也應(yīng)是首要的）,，以及藝術(shù)作品真正允許和需要的,，并且通過它可以使藝術(shù)作品作為固定的、不可復(fù)制的圖像存在的干預(yù)操作,。

如此,，第一條原則就很清晰了：只有藝術(shù)作品的材料被修復(fù)。

然而,，圖像傳承所依賴的物質(zhì)媒介不僅僅是附屬于圖像存在的,；相反，媒介和圖像是共存的,。材料和圖像不應(yīng)該被分開討論,。不僅如此，拋開材料與圖像的共存不說,，材料也并不是完全包含在圖像中的,。某些物質(zhì)結(jié)構(gòu)對實(shí)際傳遞信息的部分起到支撐的作用，因此它們是被需要的,，也是同圖像的保存密切相關(guān)的,。如同一座建筑的地基，一幅畫的底板或畫布等,。

一旦發(fā)現(xiàn)某件藝術(shù)作品的現(xiàn)存狀況需要犧牲其部分的材料,，這種犧牲，或是任何其他的處理,，必須要從美學(xué)要求的角度進(jìn)行考慮（絕對不能損害美學(xué)的要求）,。美學(xué)要素總是優(yōu)先的，因?yàn)榕c其他人類產(chǎn)品相比,，藝術(shù)作品的獨(dú)特性并不是依賴于它的物質(zhì)存在或是雙重的歷史的本質(zhì),，而是依賴于其藝術(shù)本質(zhì)而存在的。一旦藝術(shù)的本質(zhì)丟失,，剩下的就僅是一件遺物而已,。

盡管如此，歷史要素也不可被忽視,。我們已經(jīng)說過,，一件藝術(shù)作品享有雙重的歷史本質(zhì),。其中第一個(gè)層面與構(gòu)成它的行為相一致，即由藝術(shù)家在特定時(shí)間和地點(diǎn)進(jìn)行的創(chuàng)造性活動(dòng),。第二個(gè)層面得自于它在個(gè)體意識中的存在,，這種存在是在某一個(gè)特定的時(shí)刻（在其特定的時(shí)間和地點(diǎn)上）賦予它與那個(gè)時(shí)間和地點(diǎn)相關(guān)的歷史性。我們將會(huì)回過頭來更詳細(xì)地討論藝術(shù)作品與時(shí)間之間的關(guān)系,，但對于目前來說，了解這兩種時(shí)間之前的差別已經(jīng)足夠了,。

作品的創(chuàng)作時(shí)間和歷史性當(dāng)下（它是不斷向前發(fā)展的）之間的間隔是由很多歷史性的“當(dāng)下”所構(gòu)成的,，而這些“當(dāng)下”也已成為了過去。藝術(shù)作品有可能保留了這些轉(zhuǎn)變的痕跡,。此外,，在作品上，痕跡可能會(huì)顯示出它創(chuàng)作的地點(diǎn),，最初的創(chuàng)作目的或者它重新被意識接受時(shí)的地點(diǎn),。

那么目前，歷史的要素所涉及的已不僅僅是歷史性的第一個(gè)層面,，也包涵第二個(gè)層面,。

而將這兩個(gè)層面結(jié)合起來就得到了修復(fù)的辯證邏輯，即“將藝術(shù)作品認(rèn)識如是”的那個(gè)嚴(yán)密的方法論環(huán)節(jié),。

從而,，我們可將修復(fù)的第二原則表述為：修復(fù)的目的應(yīng)是重建藝術(shù)作品潛在的一體性，這種修復(fù)必須是可行的且不會(huì)造成藝術(shù)的或歷史的贗品,，也不會(huì)擦除逝去的時(shí)光留在藝術(shù)作品上的每處痕跡,。