甜瓜  王德芳

先從宗教與繪畫談起,。潘天壽在他的《佛教與中國(guó)文化》中云：“二三千年來，佛教與我國(guó)的繪畫,，極是相依而生,，相攜而發(fā)展。 ”小品是中國(guó)畫的一種,，從公元7世紀(jì)以后,，談起中國(guó)畫而不涉及佛教,，是不可思議的。最初的繪畫多以宣揚(yáng)宗教為己任,，繪畫是讓人們認(rèn)識(shí)宗教的最直觀手段,。畫家們以為佛寺作畫為功德,，更喜與高僧交往,，開后世“墨戲”“畫禪”之先河，小品是表現(xiàn)“畫禪”的極佳樣式,。從宋以后畫與禪幾乎不可分,，中國(guó)畫的巨匠米芾、趙孟頫,、董其昌等都對(duì)禪法有深刻的參悟,，中國(guó)佛教禪文化是中國(guó)文化的重要組成部分，他們的很多小品在這種精神的影響下,，成為絕世佳作,。我認(rèn)為不僅小品畫需要此種食糧，大畫也少不得,，只不過對(duì)小品的要求更精而已,。

人們一談起小品，首先想到的是尺寸小巧,，小中見大,，見空曠與悠遠(yuǎn)是小品畫所追求的審美理想。關(guān)于小品的尺寸,，宋代時(shí)用在屏風(fēng)上做飾圖,，有方有圓，亦有人認(rèn)為是燈片或窗紗上用的飾圖,，現(xiàn)代人畫小品以圓形或團(tuán)扇為主,，圓形的輪廓本身就有一種優(yōu)美、流暢之感,，比起方形盡占優(yōu)勢(shì),，我的小品畫中除純圓形以外，還有方中帶圓的形式,，兼處兩家之長(zhǎng),。畫小品意境不能淺，畫雖小也不可輕心率意,。唐代王維說：“咫尺之圖,，寫百千里之景” ，方寸之間納百川,，比起巨作,、長(zhǎng)卷要難多了，畫家用什么樣的心胸去描繪是關(guān)鍵，這是指山水,，那一花一草,、一蟲一鳥又怎樣體現(xiàn)，本身所描繪的對(duì)象小,，則要去表現(xiàn)空曠,、悠遠(yuǎn)的意境。宗炳謂：“豎劃三寸,，當(dāng)千仞之高,；橫墨數(shù)尺，體百里之迥” ,；姚最評(píng)畫云：“咫尺之內(nèi),，而瞻萬(wàn)里之遙。 ”三寸即當(dāng)千仞之高,，這正是小品畫的精髓,。準(zhǔn)確地控制畫面，駕馭筆墨有以一當(dāng)十之功效,，畫家要有博大的胸懷和不凡的氣魄與膽識(shí),。小品的構(gòu)圖意義重大，構(gòu)圖是宇宙秩序的微縮,。在畫學(xué)的各個(gè)層面中,，構(gòu)圖是最具有哲學(xué)意味的，它所要解決的問題不是物象的再現(xiàn),，不是具體“形”的問題,，而是抽象的空間分布，誰(shuí)能在較小的空間里站住腳,，并有張揚(yáng)之力,，是小品畫面首先要解決的問題。畫面經(jīng)營(yíng)不是面面俱到,，如何在小品畫中處理藏與露的關(guān)系是很重要的,。

明代的唐志契在《繪事微言》中有精辟的論述：善藏者未始不露，善露者未始不藏,。藏得妙時(shí),，便使觀者不知山前山后山左山右，有多少地步,，許多樹木,。若主于露而不藏，便淺而??；即藏而不善藏,，亦易盡矣。只要曉得景愈藏境界愈大,，景愈露境界愈小,。我認(rèn)為要想讓小品畫藏大境界，藏露很關(guān)鍵,。聽說的藏露,，也是隱顯。這種構(gòu)圖原理適應(yīng)于各類繪畫,，不僅僅限于小品一種,。以宋畫院的考題來比喻：“深山埋古寺”是“藏” ,，而“萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅”是“露” ,。即使畫美人立于柳蔭樓也非只露而不藏。對(duì)山水畫的創(chuàng)作,，露與藏極為重要,，因?yàn)樯剿嬍菍懢暗模小板氤呷f(wàn)里”的空間透視,，也有情與景的問題,，畫家要在小幅畫面上，也就是我們所說的小品畫表現(xiàn)出深遠(yuǎn)的空間感,，又要表現(xiàn)出景物的豐富性,。對(duì)觀者說，他不僅要求似乎身臨其境,，而且還不能一覽無余,。原來還要有體味的東西，所以,，就必須在景物處理上做到藏露得體,。藏與露是相依相存的辯證關(guān)系。如果偏于一種法則,，都會(huì)生弊端,。有顯而無隱，則境界淺,，隱而不善境界仍不深厚,。藏與露二者哪個(gè)更為重要呢？我認(rèn)為相對(duì)而言,，善藏更為重要,。我們都知道藏而不露是大道，是取勝的法寶,，對(duì)繪畫來說：“景愈露境界愈小,。 ”魯迅曾說過：“要照原大畫地球,，沒有地球那么大的紙。 ”藝術(shù)總是小中見大,，用有限表現(xiàn)無限,，繪畫構(gòu)圖中隱現(xiàn)也不外是這個(gè)道理?？梢暤氖澜绫闶窃旎傻拇髽?gòu)圖,，能否悟得其中的奧妙，皆看人的資質(zhì)智慧了,?！皽\薄固執(zhí)之夫” ，靈性錮蔽,，不能從統(tǒng)一完整的宇宙悟出構(gòu)圖之妙,，而有“靈氣”之人，自能從造化中得布局之機(jī),。小品畫中凝聚所有繪畫語(yǔ)言于方寸之中,，是高度的概括與提煉，小品不允許有敗筆和拖拉現(xiàn)象,，要筆筆鮮活,。提及小品，有人便與精致聯(lián)系在一起,。關(guān)于巧與拙探討,，隨時(shí)代變遷而轉(zhuǎn)化。以繪畫昌盛的宋代為例,，巧與拙的概念與前代不同,，巧變?yōu)榍扇さ馁H義性，拙變?yōu)榘x性了,，其變化的原因,，同文人畫家有關(guān)系。審美情趣的轉(zhuǎn)化影響到審美范疇內(nèi)涵的演變,。米芾贊揚(yáng)董源的山水“不裝巧趣”“天真平淡” ,；黃庭堅(jiān)論書云：“凡書畫拙多于巧” ，可見宋代的審美情趣,。

齊白石對(duì)巧與拙有自己的肯定,，并在理論上提出巧拙互用的卓見。他談山水畫創(chuàng)作過程運(yùn)筆問題時(shí)說：“山水用筆要巧拙互用,。巧則靈變,，拙則渾古，合乎天,。天之造物,，自無輕佻混濁之病,。 ”朱屺瞻分析巧拙與自然天真的關(guān)系說：“俗語(yǔ)巧奪天工” ，指形的逼真而言則可,，從畫的神氣,，畫的風(fēng)格來說，一“巧”便失“天工”了,，他認(rèn)為,，就繪畫的造型真實(shí)而言，可以巧奪天工,，即妙造自然,；就繪畫的神氣風(fēng)格而言，則巧與天工是對(duì)立的,，天工是自然的,，巧是人為。我認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)本來就是人為的,，是人對(duì)自然萬(wàn)物的感受,。所以大匠不鑿，非不鑿也,，乃鑿而無痕也。這也許就是人們所說的“妙”的境界,。

宋以后的文人依據(jù)老莊的哲學(xué)思想標(biāo)拙貶巧,，尤其是莊子的自然觀給文人們以精神支柱和無窮的力量。齊白石肯定巧拙,，在論證上以自然物為參照,，而他所見到的自然物則是巧拙相互的整體，“天之造物”是不偏愛哪一端的,，是公平的,，由自然物之理擴(kuò)展，到藝術(shù)之理,，由自然物結(jié)體之美引申到藝術(shù)創(chuàng)造之美,，都應(yīng)該巧拙并存并用。人類本身也亦然,，一個(gè)人在某些方面巧,，在另一些方面就拙，誰(shuí)也不能回避,，他認(rèn)為巧,、拙各有其長(zhǎng)處，巧的特點(diǎn)是靈活變通,，拙則是渾厚古樸,，既然各有所長(zhǎng),，即可相得成妙。白石老人首先從概念上區(qū)別,，巧不等于佻,，拙不等于混濁。揚(yáng)州八怪之一的金農(nóng)最善巧拙并用,，堪稱典范,。他的畫梅圖，畫面上一株老梅,，樹身大面積的中墨甚為厚重古樸,，小枝干的梅花卻頗為靈活清新。齊白石畫花卉草蟲小品方寸之間巧拙并用大膽的手法,，常常令觀者贊嘆不已,，愛不釋手。

賦予每一筆生命的活力,，于是任何點(diǎn)畫便可獨(dú)立而為一個(gè)審美的單位,。任何筆墨只要“有氣”便有“質(zhì)” ，巧拙互用一根線條,，“筋,、骨、皮,、肉”具備,，它便是一個(gè)獨(dú)立的生命，獨(dú)立的生命構(gòu)成整體的生命,，小品畫便有了氣韻進(jìn)而生動(dòng),。方寸之間自有樂趣，小中見大,，以一當(dāng)十是小品之本,。