中西方繪畫

都存在筆法系統(tǒng)

油畫與材料有關(guān),，但又不僅僅局限于材料,，還有相應(yīng)的表現(xiàn)圖式,，如在十五世紀(jì)的歐洲,，與人對自然客觀的觀察方法及寫實技法聯(lián)系在一起,，不然一切用油調(diào)和色料的畫都可以叫油畫,。但中國的文人畫概念就不一樣了,，盡管是以水墨材料為主,，可水墨畫絕不等同于文人畫,，因為文人畫也是特定歷史時期的產(chǎn)物,，具有特殊的文化規(guī)定性，尤其是以繪畫主體的文化身份為標(biāo)識,，而現(xiàn)代水墨畫的概念則以材料為界,，內(nèi)涵是開放的,，可以容納不同地域不同時期不同文化的所有表現(xiàn)方式，只要所使用的媒介是水墨,。那么,，中國畫的概念呢？其內(nèi)涵就更為寬泛,，可以容納文人畫,，也可以容納院體畫與民間繪畫，還可以容納以題材,、筆法及樣式為標(biāo)準(zhǔn)進行劃分的各種繪畫類型,。中國畫的概念具有相當(dāng)?shù)拈_放性，其中是否還存在某種一以貫之的東西,？我以為有,，即筆法系統(tǒng)。張彥遠(yuǎn)就說,，不見筆蹤不謂之畫,。那是回到繪畫的本體意義上來談。

從15世紀(jì)以來的歐洲油畫是否也存在著筆法系統(tǒng)呢,？我以為也是有的,，就是在這之前的歐洲繪畫，也存有用筆問題,，甚至也可認(rèn)為有一個具體的操作系統(tǒng),，譬如細(xì)密畫，從古希臘,、羅馬到中世紀(jì)的拜占庭,、加洛林、奧托,、尼德蘭,，還有波斯，那些書籍插圖或裝飾繪畫,，雖然其載體有羊皮紙,、紙或象牙板、木板等,，顏料有礦物質(zhì)或珍珠,、藍(lán)寶石等，調(diào)和劑有蛋膠等,，最后還是因為其筆法與圖像的關(guān)系決定了細(xì)密畫的文化特質(zhì),；還有古羅馬時期的壁畫，其文化秉性同樣決定于筆法與圖像的關(guān)系,，而不僅僅因為是繪在墻壁上的畫,。就繪畫而言,，筆法系統(tǒng)才是根本，其他材料都是附加的,。我們討論繪畫的文化屬性,，也在筆法。從筆法看造型,，從筆法看氣韻，從筆法看品性,，從筆法去領(lǐng)會與主體的意念及與情感息息相關(guān)的一切東西,，包括所謂的圖式，也要依靠筆法去呈現(xiàn),。如果我們關(guān)注到筆法問題,，比如縱橫翻轉(zhuǎn)，涂抹暈染,，筆觸與肌理,，更是難分難舍。如此這般,，是否又會陷入細(xì)節(jié)而忽略圖式的整體意義,？

繪畫的圖式很重要，但也不是一成不變的,。16世紀(jì)以后的歐洲,，油畫大行其道，其文化的支撐力就是那套圖式,，即圖像背后所隱含的一套秩序,。但真正讓這一秩序坍塌的，或從視覺與心理上消解這一秩序的,，卻是與之相伴生的筆法系統(tǒng),。油畫筆法對圖像及圖式的顛覆性作用，在17世紀(jì)的歐洲畫壇就已經(jīng)顯露出來了,。如倫勃朗,、魯本斯及哈爾斯，其用筆與造型的關(guān)系已經(jīng)開始發(fā)生明顯的變化,，人的個性凸顯了,，筆觸獨立的審美意義也得以凸顯，這與巴洛克藝術(shù)的出現(xiàn)有著密切的聯(lián)系,。如果沿著這一路線看18世紀(jì)的戈雅與19世紀(jì)初的德拉克羅瓦,，此時的繪畫筆觸已形成一股風(fēng)暴，伴隨著色彩問題直接刮過畫壇,，而對形體及視覺形象的整體解構(gòu)就落在之后的印象派運動,，典型者莫過于莫奈,、畢沙羅、雷諾阿,、德加,、西斯萊等，還有后來的梵高,，直接開啟了20世紀(jì)初的現(xiàn)代派繪畫,。歐洲近代油畫三百多年的歷史，也可以說是由筆觸與圖式相互作用互為生成的歷史,，而最后的結(jié)果卻是因筆觸的活躍而拆解了古典寫實的圖像系統(tǒng),，出現(xiàn)了法國馬蒂斯的畫、奧地利柯柯?？ǖ漠?，乃至于美國抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克的畫，他們都擁有各自的文化圖式,。在20世紀(jì),，油畫的筆觸問題似乎停留在了表現(xiàn)主義這一領(lǐng)域，成為油畫界重要的現(xiàn)代現(xiàn)象,，其文化的支撐力就是個體性情,，即從人的內(nèi)心生發(fā)出來的本能的力量，生命的體驗性強于對外部世界的感受性,，但并沒有完全放棄形象的表達(dá),。

西方繪畫講究筆觸

而中國繪畫講究筆道

為什么中國人看待筆線不落在筆觸而喜歡談筆道？我以為其文化的注意力還在于形式秩序背后的規(guī)律性,，對形而上問題頗有興趣,。

清代的石濤有一本畫語錄，分章18,，對于筆墨二字,，他以神、靈對應(yīng),，曰：“墨非蒙養(yǎng)不靈,，筆非生活不神”。二者都是針對主體而言,，但蒙養(yǎng)之靈得其于天,，而生活之神得其于道，需有經(jīng)歷,，能體會山川萬物之辯證生成之理,。筆，是畫之根本,，故石濤畫語錄關(guān)鍵處還在“一畫”章,。一畫,，是所有畫法之根本，是初始之道,，為我所立,，即從心則也。此“一畫”說,，并不拘于具體的畫法,，不在乎一筆一畫，而是以“一畫”一以貫之,，稱之道也,。如此說來，強調(diào)筆道與畫道的中國畫家,，頭上似乎高懸著一面形而上之鏡，照耀著人之初心,，物之本性,，才有石濤所謂的“具體而微，意明筆透”,。

同樣都在主體的內(nèi)部,，與筆觸相關(guān)的生命體驗，蘊藉著更多的情感因素,，并專注于特定的表現(xiàn)形態(tài),，而與筆道相關(guān)則是一種宇宙觀?？稍诰唧w的筆觸與抽象的筆道之間,，筆法是否就構(gòu)成與個體藝術(shù)理念有關(guān)的語言系統(tǒng)？筆法系統(tǒng)既可以決定某一繪畫類型的形式特性,，與圖式的生成緊密相系,，也可以決定某一畫家的藝術(shù)風(fēng)格，與手法的差異密切相關(guān),，甚至還可以關(guān)系到工具材料的使用范圍,，將問題一步步地具體化。畫家的個體性是處理或化解各種繪畫類型最有效的因素,，可以直接挑戰(zhàn)既成的任何一種規(guī)定,，也是產(chǎn)生新的筆法系統(tǒng)的基礎(chǔ)，甚至可以催生新的繪畫類型,。簡言之,，即跨界創(chuàng)新。中國的油畫家也就處在臨界狀態(tài),，在用筆上也面臨著跨界問題,。我們很少深究執(zhí)筆,、用筆等具體行為中的心理感受力，很少深究繪畫過程中可能存在的歷史文化記憶,，很少深究筆法與圖像生成中的觀念性制約,。油畫傳入中國，不可能是單純的學(xué)習(xí)或接受問題,。如何接受,，什么有反映而什么又無所反映，是我們研究中國油畫史必須關(guān)注的,。

如何進一步打開當(dāng)代中國寫意油畫這一話題,，不僅有賴于油畫家們的創(chuàng)作實踐，也有待于在理論層面上將問題具體化,。

（作者為中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副所長）