《幸好與你遇見》毛夢溪/著

毛夢溪

在歌德時代,，歌德的詩竟有貝多芬、舒伯特等音樂大師為之爭相譜曲,，這樣的現(xiàn)象本身說明,，在西方，詩與歌樂的關(guān)系在十八,、十九世紀還是十分密切的,。而在中國，這種詩與歌不可分割的關(guān)系也是自舜禹以來,，直到五四之前一直保留的傳統(tǒng),。

隨著二十世紀世界文藝思潮的不斷演進，后現(xiàn)代文化與現(xiàn)代性文化不斷地在一種“結(jié)構(gòu)與解構(gòu)”的二元內(nèi)循環(huán)漸進,，或不斷地在解構(gòu)前文化意義上重新詮釋文化立場和重構(gòu)文化內(nèi)核的整體形勢下——再次說到上述傳統(tǒng),，在今時今日，卻不無給人以固步自封之印象,。然而,，從詩之日益邊緣化，而歌樂卻從未被大眾須臾遺忘,，兩者際遇的迥然不同,，卻在一種不言自明的境況中揭示了詩與樂的分化為詩的發(fā)展帶來的顯著的負面影響。盡管在短時間內(nèi)看，詩與樂的分離似乎解放了詩,，為詩獲得了一定的發(fā)展空間,。但從接受學(xué)的角度來看，受眾的多少,，幾乎絕對地決定著一種文化形式自身市場的萎縮與擴張,，決定著它是否成為時代主流、是否對后世產(chǎn)生深遠影響的可能,。

如果詩注定在與歌樂的分化中衰落,，那么，詩與歌的重新聯(lián)袂,，就不僅僅是一種傳統(tǒng)的復(fù)興,，不僅僅是一種詩觀的堅持，更是歌與詩本身的那種客觀相融性或由抒情需求及方式所主導(dǎo)的必然的一體性,，在決定著兩者回到“共同的形式”上來,。

顯然，“共同的形式”并不單純地意味著“詩的拯救”,，也不僅僅是把歌詞中所存在的明顯的庸俗化和“口水化”內(nèi)容從大眾中召回,，而更是充分地利用“歌”這一載體，以詩的文化和文化的詩意重構(gòu)一種大眾的審美意趣,，創(chuàng)造性地為時代精神層面上的景觀建設(shè)注入有機的積極的內(nèi)容,，并在“民族性”這一意義范疇內(nèi)獲得其本體人文美學(xué)圖景的深化效果,。

“歌詩化”與“詩歌化”創(chuàng)作,，對時代審美和個性審美形式的注解

如果沒有上述認識，那么,，毛夢溪新近出版的詩詞集《幸好與你遇見》對我們來說就至多是一本“歌詞集”,；而現(xiàn)在，它卻在一定程度上構(gòu)成了我們進一步解釋詩歌發(fā)展興衰與形式關(guān)系的重要契機,。

這一介于傳統(tǒng)歌詞與現(xiàn)代詩之間的文本形式,，顯然較易引起肯定和否定兩方面的爭議：在詩與歌的分化傳統(tǒng)下，詩本身對于這一兼容形式無疑是反對的,；而在主張詩的通俗化或“親民化”一方看來,，這一形式又恰恰屬于“詩的正統(tǒng)”范疇。但是,，從作者自身的角度來看,，這位在中學(xué)時就斐聲詩壇的詩人，他似乎很明確地放下了現(xiàn)代詩人在“作為一名詩人”的榮譽感上的執(zhí)著,，而視自身的創(chuàng)作為“歌詞的詩意化”改革,，它意味著《幸好與你遇見》在方法和本體上是歌詞，而詩化的改造則是對歌詞整體審美的提升。

這種對歌詞的理想,，以及對民族文化的責(zé)任感,，曾帶來了他與另一位詩人汪國真的緣份：2009年，在記者李桂杰的牽引下,，他與汪國真共同創(chuàng)作了一首歌——《分別別多久》,。

某種角度上來說，這一合作是為詩歌傳統(tǒng)和音樂傳統(tǒng)還魂的“歌詩化”與“詩歌化”活動中最自覺的一次,。無疑,，大多數(shù)為詩譜曲或曲填詞的活動，只是音樂活動自身的一種慣性表現(xiàn),，或純粹出于詞作家和作曲家對詩和曲的個人熱情和藝術(shù)感悟,，并非是基于對歌詞的“口水化”和詩的邊緣化現(xiàn)象的憂慮，從而進行自覺的改善和改革性的創(chuàng)作,，而毛夢溪與汪國真的合作恰恰是基于這一點,。

說到汪國真，這位在上世紀90年代曾在文化界掀起“汪國真熱”,，因此不可不說是代表著一定時代文化符號特征的詩人,，我們或可以從其詩所引起關(guān)注的程度上，管窺到其詩作與音樂的那一傳統(tǒng)的聯(lián)系,。當(dāng)然,，他的詩歌被時代重點關(guān)注的應(yīng)當(dāng)是那一明快、積極,、熱情,、陽光，洋溢著青春和理想的,，且在形式和內(nèi)容上迥然不同于臺灣朦朧詩的婉約與大陸朦朧詩的灰暗的部分,。

在一定意義上，朦朧詩代表著中國現(xiàn)代詩自五四以來的第二次詩與歌的分離,，這次分離,，是相對我國社會主義初期詩歌在集體主義抒情中的“民歌化現(xiàn)象”而言的。汪國真則代表了對西方現(xiàn)代詩語言張力形式,、社會主義抒情形式及青春自身所蘊含的純真,、夢想和熱情奔放等意緒及內(nèi)容的恰當(dāng)把握與融匯，并在青春自身的輕盈和浪漫形式中儼然與傳統(tǒng)的政治抒情區(qū)別開來,，堪稱一種合時代的“青春之歌”,。

然而，事實上,，汪國真在其詩作獲得巨大的社會反響之后,，卻沒有繼續(xù)進行詩創(chuàng)作,，而是毅然轉(zhuǎn)向了作曲這一領(lǐng)域，并且他為之譜曲的對象恰恰是自己的詩歌作品,。這就在一定程度上反映了詩壇整體的“詩,、歌分離”，趨勢對于另一部分傾向于主張“詩,、歌一體”,、或至少在其詩作中自覺不自覺地呈現(xiàn)出“音樂性”的詩人的影響，如果說,，詩人的轉(zhuǎn)向同時包含著個人興趣和志向這些因素,，那么，實際上,，外部環(huán)境與氣候卻顯然更是造成個人興趣和志向的必然因素,。

而毛夢溪作為與汪國真同時代產(chǎn)生的校園詩人，在抒情風(fēng)格上與汪國真迥然不同,，評論家朱玲曾以“親和,、溫婉、雋秀,、孤絕,、豪放、高貴,、澄澈……”等形容概括《幸好與你遇見》這一詩詞集的審美特征,。很難說，這些特征與青春無關(guān),，而只與中年有關(guān),，但卻可以肯定，它與汪國真式的青春的熱烈奔放存在著界際,，與青春的任性,、天真存在著質(zhì)的不同。如果說,，朱玲在為這本詩詞集所作的序言里，特地在標(biāo)題中指出了它的“哲學(xué)視界”（“哲學(xué)視界上的人文情懷”）,，那么,，不妨如是說，這種“哲學(xué)”首先是體現(xiàn)在它的“柔美”上——一種沒有過多的塵世物質(zhì)摻雜,，只有心靈自身對情感的純凈關(guān)注,，由于減少了物質(zhì)意象自身的棱角，減少了外部社會強加的諸多原則的干預(yù)和指責(zé),。毛夢溪的詩詞正如他自己所說——“以沉默至痛的語言站進現(xiàn)實,，以隨意如水的歌聲出離人群”,，顯然，這也是詩觀本身的體現(xiàn),，并具體地影響著毛夢溪詩詞的風(fēng)格與美學(xué)品性,。

如果說“至痛”是有尖銳的觸覺的，那么“沉默”便恰恰消隱了尖銳碰撞的可能,；而“隨意如水”更不僅從抒情方式上,，也在語言的音律處理上得到了體現(xiàn)，這一“如水的特征”被作家張抗抗敏銳地以“有真情,，很美很順暢”“詩詞功底相當(dāng)不錯”一言蔽之,。

去除棱角，如水歌詠,，這正是“柔美”之一：這種“柔美”的自覺呈現(xiàn),，是青春本身不可能覺悟到的內(nèi)容與形式，而只能是從成年的哲學(xué)思考維度上產(chǎn)生的美學(xué)意向,；“柔美”之二,，則體現(xiàn)在一種純愛的維度上，一種在最恰當(dāng)?shù)臏囟?、力量和距離上所表現(xiàn)的“剛剛好的愛情”,，深情卻不哀怨，專注卻不令人覺得失去了自由,，低調(diào)卻不卑微,，堅持卻不糾纏，沉痛卻不悲涼……

這樣的適度,，也反映了一種古典的唯美主義向度以及“和諧”的美學(xué)宗旨,，然而，它更是一種海德格爾式的存在主義,，在堅持以“愛”為主題的抒情需求上,，就像堅持尋找一種“詩意的棲居”的尺度一樣——毛夢溪的詩詞無疑是“愛不能溟滅”的寓言和信念，他堅持在人類最可貴的這一情感維度上抒情,，并且始終以最澄澈透明的,，幾乎無修飾的、接近自然本身那種單純（但又顯然是無侵略性的）,、去消除了能指的方式來書寫這一永恒的主題,，最終使得這一主題在明朗的、無可懷疑的,，不向生存本身出示任何警惕和預(yù)防的大地式的愛情中與海德格爾殊途同歸,。

“柔美”之內(nèi)部構(gòu)成原理與親和力的辯證關(guān)系，以及毛夢溪詩詞在“歌,、詩一體化”創(chuàng)作中的典型性

根本上,，“柔美”乃是親和力的一種外在表征,，也是其內(nèi)容本身。然而,，當(dāng)我們說它是一種“哲學(xué)”時,，卻不免是一種功利主義的評判，毫無疑問,，一位作家或詩人,，在選擇以什么方式表達自身時，并不見得能從無限多的外部形式中,，選出一種來作為最適合自己的“表述原理”,，而只能在情感內(nèi)部的運動方式中，找到與文字的命定機緣,。換言之,，普希金只以普希金的方式書寫，而雨果只以雨果的方式言說,。

這種“柔美”的抒情,，在一定程度上有著朦朧詩的抒情原型，但又不同于國內(nèi)朦朧詩的哲理和反思性抒情,，不同于臺灣的自然與工業(yè)的在場抒情和現(xiàn)代主義人文抒情,。相對于后者，我更愿意把它視為一種工業(yè)化語言和自然語言之外的,，情感自身的音樂化和某種意義上的“無聲化”發(fā)現(xiàn),。這種“無聲化”并非指傳統(tǒng)詩歌理論中所指的“留白”，而是指情感對過多附帶物的拒絕,，或者從移情方式向情感本體的回歸,。

這也正是毛夢溪詩詞中特定的親和力產(chǎn)生的關(guān)鍵——在沒有外部過多因素的干擾下，情感將恢復(fù)它自身的韌度,，一旦投射,，便不輕易斷裂。同時,，在其專注的形式中產(chǎn)生了外部情感對象,，向這一專注中心凝聚的運動。這種“專注形式”不同于歌頌體中的情感貫注,，不是因為對象的美麗,、崇高和偉大而產(chǎn)生了情感，也不是因為土地的生養(yǎng)之恩而產(chǎn)生了情感,，而是像人類愛情本身一樣，在無法以任何事物來衡量的維度上產(chǎn)生了情感,，或者在并未經(jīng)過理性的審視對象的過程中產(chǎn)生了抒情沖動,。因此,，在這里，即便是對祖國,，對某一方山水,，對民族的抒情中，政治抒情的意味將大大減少,，也即消除了抒情者那種鮮明的階級,、民族和國家上的立場，消除了主客雙方來自外部的那一紐帶,，而轉(zhuǎn)向兩者之間更直接的,、親密的情感對話形式。

從讀者的角度來看,，這一情感對話形式將通過語言自身的“無中介”模式抵達情感自身緯度上的共鳴,，而不是基于中介——比如說，基于共同的階級或民族性來獲得共鳴,。進一步說,，一種無須通過對中介身份的自覺所獲得的情感反應(yīng)，去除了主客之間可能存在的疏離,，而通過最可能喚醒情感的方式——通過愛情本身自動屏蔽外部干擾試圖回歸“主客一體化”的方式,，產(chǎn)生了最佳親和力。

風(fēng)格上的不同于汪國真,，但在“歌”與“詩”的結(jié)合中卻體現(xiàn)了毛夢溪詩詞與朦朧詩以降的“歌詩分離”派的區(qū)別,。在此意義上，他與汪國真實為同一體系——即屬于“詩,、歌同體化”一脈,。指出這種本來就十分明顯的“詩與歌同體”特征，并不在于強調(diào)此表象,，也不在于硬性地把毛夢溪與汪國真從詩學(xué)層面上聯(lián)系起來,，而在于強調(diào)，在現(xiàn)代詩的實踐中,，這種歌,、詩結(jié)合的形式與趨勢，事實上在歷史中存在著一種可見的軌跡,，而這種軌跡,，尤其在1990年的“汪國真年”事件中，在與之同代的詩人的傾向性發(fā)展和創(chuàng)作成果中,，在社會主義社會政治抒情的延續(xù)和發(fā)展中,，在朗誦詩本身的“音像化”中，都可找到,。

然而,，真正嚴肅地把詩與音樂結(jié)合在一起——不僅在詩的旋律化結(jié)構(gòu)上,，而且在語言本身的音律（不同于傳統(tǒng)音律規(guī)則）化中，更且在對古代詞曲音律原理的“化用”意義上,，結(jié)合詩與歌,，卻十分鮮見。就此而言,，毛夢溪的創(chuàng)作可謂恰恰包含了一種學(xué)術(shù)態(tài)度,，在如何進行詞的詩化上，同時體現(xiàn)了簡潔與深化對音樂和詩的辯證詮釋,。

“親和力”傳統(tǒng)與普羅米修斯精神之間的文化關(guān)系,，對當(dāng)代“歌、詩一體化”創(chuàng)作的闡釋

這樣,，一種普羅米修斯的隱喻就在上述“親和力”和“歌,、詩一體化”的探索性實踐中，找到了它的現(xiàn)代性本體,。從詩歌的源起來看,，形成“親和力”正是詩歌的主要宗旨，在歷史上,，最先提出詩歌為“親和力”服務(wù)觀點的乃是帝舜（司馬遷：《史記》五帝本紀第一,；岳麓書社出版社2001，第5頁）,。

這一從詩歌本身的內(nèi)容與形式中發(fā)現(xiàn),，卻又帶有始創(chuàng)性的觀點，對于中華文明來說無疑正是“火種”意義上的存在,，因為它試圖打開的,，正是一種“天地人和”的宇宙模式，通過它來防止戰(zhàn)爭和矛盾,，甚至從精神力量上感化自然,，防止自然災(zāi)害，使人類走向更光明,、美滿的盛世,。這樣的詩歌本旨與西方以《荷馬史詩》為源起的詩歌發(fā)展形式中所體現(xiàn)的精神方向在某種程度上來說恰恰相反。眾所周知,，《荷馬史詩》描述的正是戰(zhàn)爭本身,，并且恰恰通過戰(zhàn)爭反映了英雄主義崇拜，故此,，后者是征服文化的起源,，而前者正是和平文化的開始。在此意義上，恢復(fù)一種“歌,、詩一體化”傳統(tǒng),，就有了重新尋回“火種”的意義,。

誠然,，“親和力”本身的表現(xiàn)方式是多種多樣的，并且“親和力”在歷史社會中是一種不間斷的,、持續(xù)的力量,。基于這一事實,，我們說“詩,、歌一體化”或其“親和力”的獨特呈現(xiàn)作為一種“普羅米修斯形式”的再現(xiàn)，就僅僅是從詩歌本身的發(fā)展角度和它在時代中的演變契機上（而不是從普遍的社會意義上）來解釋,。

此外,，在當(dāng)代全球化視野中，“親和力”本身的意義,，又不無存在著“中性化”的趨勢,，它的歷史內(nèi)涵，已遠遠不足以詮釋在各個領(lǐng)域,、各種場合所表述的“親和力”之功能與結(jié)構(gòu),。換言之，“親和力”所包含的道德意緒正在現(xiàn)代道德的多重表述和內(nèi)容演變中,，以及世界社會本身的變遷中產(chǎn)生間歇性和持續(xù)性兩種客觀傾向（而不純粹是主觀道德）的立場,。而這種變化，對詩歌來說,，卻能辯證地說明一種問題——如果詩歌堅持“親和力”的表述,，也即從它自身的興衰來考慮，并從主觀精神需求的方向考慮,，堅持一種“詩,、歌一體化”的實踐，那么,，這無疑說明“親和力”終回到它純粹的歷史內(nèi)涵,，并充分地構(gòu)成其道德實體及效率范疇，同時也將再次在這一實踐本身中,，強調(diào)了它的“普羅米修斯”形象,，以示主觀精神對客觀世界的不可缺席。

（章聞?wù)?，原名章文哲,，詩人、青年詩歌評論家，出版有詩集《在大陸上》,、文藝理論專著《散文詩社會》等,。在文藝報、人民日報等報刊發(fā)表文學(xué)理論文章百余篇,，近100萬字?，F(xiàn)為《黃河詩報》主編）