在留日畫(huà)家中,，有11人在中國(guó)畫(huà)改良方面有突出成就,，他們是高劍父、高奇峰,、陳樹(shù)人,、朱屺瞻、陳之佛,、豐子愷,、關(guān)良、方人定,、丁衍庸,、傅抱石和黎雄才。

上述11家中,，高劍父,、高奇峰、陳樹(shù)人和方人定,、黎雄才為兩代的“嶺南派”,，藝術(shù)根基均直接間接地得自“隔山派”的居廉。居氏在題材上以狀寫(xiě)嶺南風(fēng)物為主,，通過(guò)對(duì)景寫(xiě)生,、潛窺默記、剝制標(biāo)本寫(xiě)生等方式,，將寫(xiě)生察物推至令人驚嘆的程度,，形成了獨(dú)特而行之有效的寫(xiě)生方法。又創(chuàng)“撞水”,、“撞粉”法,，對(duì)光照感、滋潤(rùn)感,、質(zhì)感等均有更“寫(xiě)實(shí)”的特殊把握,。居氏畫(huà)法掌握起來(lái)相對(duì)容易，授徒多經(jīng)一年勾稿臨摹,、一年寫(xiě)生即可出徒,。居氏自1875年在“十香園”設(shè)帳授徒至1904年去世,，三十年間門(mén)徒數(shù)十人、私淑弟子近百,，風(fēng)格流韻主導(dǎo)廣東畫(huà)壇達(dá)半世紀(jì)之久,。可以說(shuō),，居派的“審物”精神和寫(xiě)實(shí)追求,，不僅不期然地契合了之后的科學(xué)主義，也與日本畫(huà)壇“日洋融合”中的主流傾向不謀而合,，這是廣東畫(huà)家尤其是“嶺南派”畫(huà)家能夠更容易地接納和融合日本因素的重要原因,。

高劍父

高劍父（1879-1951）與日本畫(huà)的關(guān)系復(fù)雜而密切，所謂“其得名,，緣乎此；其為人詬病,，也緣乎此”,。他自1906年?yáng)|渡日本游學(xué)，又于1908,、1913,、1921、1926年間多次到過(guò)日本,，先后在“名和靖昆蟲(chóng)研究所”及“太平洋畫(huà)會(huì)”,、“白馬會(huì)”、日本美術(shù)院等美術(shù)團(tuán)體設(shè)立的“研究所”學(xué)習(xí)過(guò)博物學(xué),、雕塑,、水彩畫(huà)和日本畫(huà)的一般知識(shí)。而赴日之前,，他已從居廉處學(xué)得地道的小寫(xiě)意花鳥(niǎo),，又曾在伍德懿“萬(wàn)松園”遍摹歷代名跡和在澳門(mén)格致書(shū)院接觸西畫(huà)并拜師學(xué)習(xí)炭筆素描。

在1906年的游學(xué)期間,，高劍父加入了中國(guó)同盟會(huì),，即在他留日接觸新繪畫(huà)之初，就兼具了畫(huà)家和革命者的雙重身份,，于是,，用政治革命思維來(lái)思考藝術(shù)革命方案就變得順理成章,，他的“拿來(lái)”甚至“抄襲”也就不僅僅是傳統(tǒng)意義上的“畫(huà)學(xué)”問(wèn)題了。從這個(gè)角度說(shuō),，日本游學(xué)之于他的意義首先在于,，日本畫(huà)壇的改良帶給他推行國(guó)畫(huà)革新運(yùn)動(dòng)的樣板，讓他找到了與政治革命理想相匹配的藝術(shù)革命的方向和可能性,。而他對(duì)日本畫(huà)壇的具體借鑒則主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是題材的擴(kuò)展,，他的那些令人驚訝的用中國(guó)畫(huà)所畫(huà)的殘?jiān)珨啾凇?zhàn)場(chǎng)烈焰,、飛機(jī)、坦克,、骷髏頭,、十字架、烏賊魚(yú)等等,，堪稱(chēng)是百無(wú)禁忌的,，無(wú)疑直接受啟發(fā)于日本畫(huà)壇；一是畫(huà)法的融合,，他在居派寫(xiě)生法,、撞水撞粉法基礎(chǔ)上，對(duì)四條派的空氣感,、光照感,、寧?kù)o而深邃的詩(shī)意境界，圓山派的狀物模形,、流暢優(yōu)美,，做出了富有成效的吸收，又進(jìn)而融合浙派筆墨的淋漓,、奔放,、外張，碑派書(shū)法的蒼勁,、雄健,、奇險(xiǎn)，創(chuàng)立了霸悍,、恣肆,、峭硬、豪邁的風(fēng)格面貌,，這是一種富有時(shí)代精神氣質(zhì)的面貌,，也是對(duì)以淡逸、渾融,、內(nèi)斂為主要追求的傳統(tǒng)審美的一種突破,。

高劍父一生致力于教育,，門(mén)生眾多，在他直接間接的帶動(dòng)下,，很多人赴日留學(xué),、游學(xué)，景象頗為壯觀,，連同他所做出的那些“融合中日”的大膽嘗試和最終立足于筆墨的創(chuàng)造性風(fēng)格,，均可看作是他為中國(guó)畫(huà)改良做出的貢獻(xiàn)。

高奇峰

高奇峰（1889-1933）一生追隨四兄高劍父,，所學(xué)所宗,、立業(yè)成名均離不開(kāi)四兄的栽培、扶掖和影響,。其繪畫(huà)大致有兩部分根基,，一是由四兄傳授的居派寫(xiě)生方法和寫(xiě)意花鳥(niǎo)技法，一是日本畫(huà)壇田中賴(lài)璋,、竹內(nèi)棲鳳等人的方法,，其中田中賴(lài)璋為其直接授業(yè)的老師，而對(duì)竹內(nèi)棲鳳等圓山,、四條派畫(huà)家的學(xué)習(xí)和關(guān)注則更多受四兄的影響,。目前可知他曾兩次赴日，即1907年夏至冬,、約1913年《真相畫(huà)報(bào)》?？蟮?914年秋，時(shí)間均不長(zhǎng),。實(shí)際上,，對(duì)于已經(jīng)有狀物寫(xiě)生能力和熟練掌握了撞水撞粉法、沒(méi)骨法的高奇峰來(lái)說(shuō),，“拿來(lái)”一點(diǎn)田中賴(lài)璋或竹內(nèi)棲鳳的技法無(wú)需太長(zhǎng)時(shí)間,。

與四兄一樣，高奇峰一生致力于中國(guó)畫(huà)的改良,，努力將“西洋畫(huà)之寫(xiě)生法及幾何,、光陰、遠(yuǎn)近,、比較各法”,，與“中國(guó)古代畫(huà)的筆法、氣韻,、水墨,、賦色、比興,、抒情,、哲理,、詩(shī)意”等“幾種藝術(shù)上最高的機(jī)件通通保留著”，融合在一起,，以響應(yīng)孫中山“向世界文化迎頭趕上去”的口號(hào),。藝術(shù)在他絕非“聊以自?shī)省被颉巴讲r(shí)譽(yù)”，而是要本著“天下有饑與溺若己之饑與溺的懷抱,，具達(dá)人達(dá)己的觀念,，而努力于繕性利群的繪事，闡明時(shí)代的新精神”的,。但他的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷并不表現(xiàn)為直接將飛機(jī),、坦克畫(huà)進(jìn)中國(guó)畫(huà)，也甚少涉獵人物畫(huà),，而主要是借助翎毛走獸花卉等形象，在相對(duì)傳統(tǒng)的理路上作間接表達(dá),。他“融合”的具體表現(xiàn)主要是兩種，一為背景的渲染,，一為形象的寫(xiě)實(shí)刻畫(huà),。背景的渲染尤以月夜、雪景為典型,，將傳統(tǒng)層層烘染的手法和借自日本的水彩技法相融合,，增強(qiáng)空間感，情景交融,。而在其鷹,、獅、虎,、馬,、猴等代表題材中，多將傳統(tǒng)的“撕毛”筆法與西畫(huà)的明暗光影法相結(jié)合,，極富質(zhì)感和寫(xiě)實(shí)感,。此外，尤重營(yíng)造意境,，但其意境不是傳統(tǒng)文人畫(huà)講求的詩(shī)意,，而是有日本氣息的雄強(qiáng),、孤清、沉雄,、皎潔,、感世傷時(shí)之類(lèi)的境界，以革命理想為支撐,，充滿(mǎn)英雄氣質(zhì),，拓展了翎毛走獸花卉類(lèi)繪畫(huà)的精神寄寓性。

陳樹(shù)人

陳樹(shù)人（1884-1948）于1900年拜師居廉,，1907年赴日,，1908-1912年入讀京都市立美術(shù)工藝學(xué)校繪畫(huà)科，1912-1916年入讀東京私立立教大學(xué)文科,，滯留日本凡9年,，是11家中在日本學(xué)習(xí)最久的人。陳樹(shù)人

就讀京都市立美術(shù)工藝學(xué)校前后,，正值“日洋融合”實(shí)踐的盛期,，其代表人物竹內(nèi)棲鳳、菊池芳文,、都路華香,、山元春舉等均先后任職該校，即陳樹(shù)人“實(shí)際上也就是進(jìn)入了當(dāng)年京都日本畫(huà)壇的核心氛圍之中”,。

陳樹(shù)人的繪畫(huà)風(fēng)格成熟于1930年代,。形式感是其繪畫(huà)的突出特征，尤其在其花鳥(niǎo)畫(huà)中,，常以直線(xiàn)分割,、交叉、排比甚至十字形來(lái)構(gòu)成畫(huà)面,，畫(huà)面形象也常以“截取”式或特殊視角造成新奇感,，這種“形式”主要來(lái)自日本畫(huà)的裝飾性和西畫(huà)的現(xiàn)代構(gòu)成，極具現(xiàn)代感,，辨識(shí)度極高,。陳氏線(xiàn)條也非一波三折的書(shū)法用筆，而是一種偏于日本畫(huà)的勻整流暢,、富于裝飾感和韻律感的線(xiàn)條,。陳氏花鳥(niǎo)用墨少、用色多,，但不追求色彩的微妙而豐富的變化,，對(duì)居派塑造體積感的撞水撞粉法也極少使用，而是把“自然界豐富的色彩進(jìn)行弱化、溫化的處理”,，既有文人畫(huà)式的淡雅,，又有水彩畫(huà)的明快和透明，其情調(diào)淵源也主要是日本畫(huà)的,?；B(niǎo)之外，陳氏山水也自具面貌,，最大特點(diǎn)就是空勾無(wú)皴,，勾法主要來(lái)自山元春舉的折帶狀短線(xiàn)，用墨用色也同樣不求豐富而求簡(jiǎn)潔,、單純,，山水結(jié)構(gòu)多被概括為幾何形，構(gòu)圖中適當(dāng)將透視法融進(jìn)傳統(tǒng)山水圖式,，背景多留白,，氣質(zhì)“清勁”、“峭拔”,，是介于中西或山水畫(huà),、風(fēng)景畫(huà)之間的一種樣式。

總之,，作為畫(huà)家的陳樹(shù)人,，雖在畫(huà)學(xué)出身、學(xué)畫(huà)經(jīng)歷,、藝術(shù)主張等方面，無(wú)疑屬于“嶺南派”,，但從畫(huà)風(fēng)到行為都有不為流派所掩的疏離,、淡逸、特立獨(dú)行的氣質(zhì),。他在風(fēng)格成熟之前,，雖然也有諸多對(duì)日本畫(huà)的臨仿，甚至也能找到對(duì)山元春舉《落磯山之雪》,、望月玉泉《蘆雁圖》等的幾近相同的抄仿之作,，但其成熟期的中國(guó)畫(huà)卻能在個(gè)性和修養(yǎng)的統(tǒng)馭下，將諸種摹仿痕跡消弭,、轉(zhuǎn)化,，極富創(chuàng)造性地確立出自家面目，為中國(guó)畫(huà)改良提供了一個(gè)相當(dāng)別致的個(gè)例,。

方人定

方人定（1901-1975）于1929年赴日,，此前跟隨高劍父約6年，無(wú)論山水、走獸,、翎毛,、花卉，“跟足當(dāng)時(shí)新派畫(huà)的一貫作風(fēng)”,，其間他于1926-1927年作為“新派畫(huà)”代言人與廣東國(guó)畫(huà)研究會(huì)的論爭(zhēng),，不僅令畫(huà)壇矚目，也直接促成了他的留日——抱著一探日本畫(huà)和西畫(huà)之究竟,，弄清“二高一陳”是否抄襲了日本畫(huà),，以及決心從高氏不擅長(zhǎng)的人物畫(huà)入手走出自家面貌等目的，方氏于1929-1935年間兩度赴日,，先后在川端繪畫(huà)研究所,、二科會(huì)駿河臺(tái)洋畫(huà)校、日本美術(shù)學(xué)校等處,，研習(xí)“西畫(huà)及人體寫(xiě)生”,，并著意研究日本畫(huà)人物畫(huà)，是中國(guó)留日畫(huà)家中在人物畫(huà)上下功夫最大,、作品最多的人,。從方氏這段時(shí)期的作品看，他所掌握的西畫(huà)造型是日本畫(huà)壇簡(jiǎn)潔粗獷一路的造型風(fēng)格,，這也是丁衍庸,、朱屺瞻、關(guān)良等人所掌握的風(fēng)格,，即“抓大結(jié)構(gòu),、大關(guān)系”的近代風(fēng)格，而非徐悲鴻式的精準(zhǔn)的古典造型,。這個(gè)造型基礎(chǔ)對(duì)于后來(lái)轉(zhuǎn)向?qū)懸獾亩⊙苡?、關(guān)良、朱屺瞻等人來(lái)說(shuō)或許是有利因素,，但對(duì)于要在寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)上繼續(xù)發(fā)展的方人定來(lái)說(shuō),，就多少會(huì)在人物表情、動(dòng)態(tài)的生動(dòng)性以及人物內(nèi)心世界的刻畫(huà)等方面,，稍嫌力不從心,。但無(wú)論如何，得自日本的造型能力成為他轉(zhuǎn)向人物畫(huà)的保證,，其一生的造型特征未離這個(gè)基礎(chǔ),。

方氏“在日本很重視資料的搜集”，沿著日本畫(huà)在題材上廣泛開(kāi)掘的道路,，從城市生活,、農(nóng)村生活,、抗戰(zhàn)生活到歷史故實(shí)，從人體,、城市女性,、農(nóng)婦、農(nóng)夫,、畫(huà)家,、逃難者、乞丐,、盲人,、酒徒、客途者,、失業(yè)者,、獵人到新社會(huì)的勞動(dòng)者和古裝人物，題材之廣在20世紀(jì)畫(huà)壇幾乎無(wú)出其右者,。

方氏人物畫(huà)大致經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期：1935年之前為融合高氏,、居派和西畫(huà)、日本畫(huà)方法時(shí)期,，有工筆,、半工寫(xiě)、純色彩,、墨彩等多種嘗試,，大多在細(xì)勾輪廓線(xiàn)后將光影法和平涂法相結(jié)合，單純,、明凈,，比日本畫(huà)厚重，比高氏秀潤(rùn),，有些畫(huà)面色調(diào)及形象呈現(xiàn)類(lèi)似高更的原始風(fēng)及稚拙感,，有些畫(huà)面彌漫著日本式的靜謐感。主體人物多被處理成“浮世繪”式的靜態(tài),、近距離、特寫(xiě)式,，占據(jù)畫(huà)面絕大部分面積,，并因這種“拉近”而有更細(xì)膩、豐富的面部刻畫(huà),，這個(gè)特征在其之后的創(chuàng)作中一直保持著,；1936年后逐漸減少礦物色使用，淡化日本畫(huà)式的雅致,、恬靜和裝飾感,，更多筆墨語(yǔ)言的加入，寫(xiě)意成分增多，并呈現(xiàn)出“苦澀凝重”氣質(zhì),，真正進(jìn)入所謂“吐露人生”,、“批評(píng)人生”、“表現(xiàn)人生”的境界,，是20世紀(jì)前期人物畫(huà)家中在現(xiàn)實(shí)主義方向上做出最多嘗試的畫(huà)家,；建國(guó)后轉(zhuǎn)向以歌頌為主調(diào)的明朗歡愉，色彩再度變得濃麗,、唯美,，但已不再是早期的日本畫(huà)法，而主要是傳統(tǒng)的勾勒填色方法,，工寫(xiě)結(jié)合,，屬于有新年畫(huà)特征的新人物畫(huà)，并將這些畫(huà)法運(yùn)用于花鳥(niǎo)動(dòng)物畫(huà),，向傳統(tǒng)適度回歸,。

黎雄才

黎雄才（1913-2001）被認(rèn)為是“高劍父所提倡的‘現(xiàn)代國(guó)畫(huà)’主張最忠實(shí)、最富于實(shí)績(jī)的實(shí)踐者之一”,，他與日本的關(guān)聯(lián)也最先藉由高劍父,。他藝術(shù)上早慧，16歲便被高劍父收歸門(mén)下,，悉心栽培,，又被推薦到何三峰在廣州創(chuàng)辦的烈風(fēng)美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)素描。從他赴日前的作品看,，他對(duì)焦點(diǎn)透視,、時(shí)空再現(xiàn)、素描與筆墨的結(jié)合,，以及轉(zhuǎn)自高氏的日式水墨渲染,、濕潤(rùn)朦朧的氛圍等等，均能把握得很到位,，在“折衷中西”的道路上已經(jīng)有了不少切實(shí)經(jīng)驗(yàn),。

1932-1935年，黎雄才在高劍父資助下赴日留學(xué),，入日本美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)日本畫(huà),。與師輩們不同的是，他沒(méi)有“革命”的激情和重負(fù),，而主要是個(gè)潛心于藝術(shù)的純粹的畫(huà)家,，興趣點(diǎn)主要在藝術(shù)“語(yǔ)言”。他選擇了與高氏不同的“朦朧體”橫山大觀,、菱田春草等為主要學(xué)習(xí)對(duì)象,，著迷于由“沒(méi)線(xiàn)”,、暈染營(yíng)造的空間氣氛和迷蒙境界。盡管在風(fēng)格確立后,，“朦朧”氣息逐漸淡化,，線(xiàn)條再度被強(qiáng)化，但在他最典型的畫(huà)面中,，那種“蒼莽淋漓的色墨效果,，仍然使人想起大觀、春草飄渺空靈的‘朦朧’氛圍”,。20世紀(jì)40年代,，他用大約十年赴川蜀、西北旅行寫(xiě)生,，在大自然中尋找“范本”,，再度體悟“真實(shí)”，“作風(fēng)一變而成為氣勢(shì)恢廓,，沉雄樸茂”“以氣蘊(yùn)清遒雄健見(jiàn)勝”,，完成了取借、消化到創(chuàng)造程式的過(guò)程,。

朱屺瞻

朱屺瞻（1892-1996）之于中西繪畫(huà)的經(jīng)歷極為特殊,。他出身于好書(shū)畫(huà)、富收藏的儒商之家,，中國(guó)畫(huà)啟蒙很早,，且一直自修不輟，但自21歲決心投身畫(huà)壇時(shí),，選擇的卻是西畫(huà)——入上海圖畫(huà)美術(shù)院學(xué)習(xí)木炭畫(huà)和鉛筆靜物寫(xiě)生,。從此，中西兩種繪畫(huà)就一直并行在他的藝術(shù)中,，幾乎不分伯仲,，他可以晨起練書(shū)法，繼作鉛筆靜物寫(xiě)生,，授課之余或作油畫(huà)或作室外風(fēng)景寫(xiě)生,，晚上畫(huà)山水、花鳥(niǎo),，直至88歲還有多幅油畫(huà)問(wèn)世,，90歲還表示要“閉門(mén)重溫習(xí)一些油畫(huà)，以待進(jìn)一步作中國(guó)畫(huà)之新探索”,，可以說(shuō),，他穿行于中西間無(wú)絲毫障礙,。

1917年初夏,，朱屺瞻赴日入川端繪畫(huà)研究所師從藤島武二學(xué)習(xí)素描,、油畫(huà)及西洋繪畫(huà)史，原擬投考東京美術(shù)學(xué)校,，故學(xué)習(xí)極為勤奮,，除參觀畫(huà)展外幾乎足不出戶(hù)。數(shù)月后因家事匆匆回國(guó),，被問(wèn)及日本風(fēng)土人情皆茫然不能對(duì),，但對(duì)東京博物館中所見(jiàn)凡·高、塞尚,、馬蒂斯的作品,，終生不忘。即日本對(duì)于朱屺瞻來(lái)說(shuō),，是西畫(huà)中介者加轉(zhuǎn)譯者,，所“轉(zhuǎn)譯”的是日本老師所理解的注重“大結(jié)構(gòu)，大關(guān)系”的造型理念,。

回國(guó)后他一面畫(huà)后印象派,、野獸派式粗獷、豪放一路的風(fēng)景和靜物,，頻頻以現(xiàn)代派油畫(huà)家身份亮相于各個(gè)展覽中,，一面置身于與以黃賓虹、王一亭為核心的上海傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)圈子,，在中國(guó)畫(huà)方面亦不斷精進(jìn),。1953年62歲時(shí)試作毛筆寫(xiě)生，開(kāi)始憑借寫(xiě)生將石濤,、徐渭,、金農(nóng)、方從義,、李復(fù)堂,、吳昌碩、齊白石乃至凡·高,、塞尚,、馬蒂斯相融合，在70歲左右初具面貌,。又在1973年“文革”中,，以82歲高齡，憑照片和印本,，遍臨歷代名跡五十余幀,，不斤斤于形似，從氣勢(shì),、意趣,、筆法諸方面悉心揣摩,，終創(chuàng)雄壯、蒼勁,、渾厚,、樸拙、恣縱,、古厚的大寫(xiě)意面貌,。他的這種以筆墨為根本，以幾乎從未停歇的對(duì)中西繪畫(huà)的并行研習(xí)為方式的嘗試,，為“融合中西”和“中國(guó)畫(huà)改良”提供了獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn),。

陳之佛

陳之佛（1896-1962）于1919年以官費(fèi)生資格赴日，先從水彩畫(huà)家三宅克己學(xué)水彩畫(huà)法,，又到白馬會(huì)洋畫(huà)研究所學(xué)素描,，安田稔畫(huà)室學(xué)人體素描，于1920年考入東京美術(shù)學(xué)校圖案科,，為中國(guó)留日學(xué)習(xí)工藝圖案第一人,，而由圖案改畫(huà)中國(guó)畫(huà)，恐怕也只有日本畫(huà)壇能夠孕育這樣的可能性,。裝飾性,、色彩感以及繪畫(huà)與工藝的無(wú)差別性、融通性,，是日本美術(shù)的特征和傳統(tǒng),，故有17-18世紀(jì)的裝飾畫(huà)派宗達(dá)-光琳派的出現(xiàn)，以及由此形成的日本審美趣味,，這是陳之佛能夠“在工藝美術(shù)與工筆花鳥(niǎo)畫(huà)之間游走”的重要原因,。

另外，據(jù)研究推測(cè),，日本大量的以花卉鳥(niǎo)獸為主的畫(huà)譜也應(yīng)該是陳之佛轉(zhuǎn)向工筆花鳥(niǎo)的重要憑借,，影響面極廣的狩野探幽的《草木花寫(xiě)生圖卷》、尾形光琳的《鳥(niǎo)獸寫(xiě)生圖卷》,、渡邊始興的《鳥(niǎo)類(lèi)真寫(xiě)圖卷》,、圓山應(yīng)舉的《昆蟲(chóng)寫(xiě)生貼》等，很可能也是學(xué)習(xí)圖案的重要參考,，而且也不難找出與陳氏花鳥(niǎo)造型的淵源關(guān)系,。

陳之佛工筆花鳥(niǎo)畫(huà)首次亮相于1934年9月的中國(guó)美術(shù)協(xié)會(huì)第一屆美展上，距留學(xué)歸來(lái)約十個(gè)年頭,，這期間他有機(jī)會(huì)觀摩到宋畫(huà)原作及印刷品,，也做過(guò)臨摹，但對(duì)日本花鳥(niǎo)畫(huà)更豐富的圖像積累，在其工筆花鳥(niǎo)畫(huà)初期還是起到了更大的作用,，包括在樹(shù)干,、樹(shù)枝、樹(shù)葉,、湖石及禽鳥(niǎo)羽毛上常常使用的“積水法”（宗達(dá)-光琳派常用技法），常以銹色,、暗花青色為統(tǒng)調(diào)的色彩效果,，以及日式沉靜、典雅的意境等等,。當(dāng)他在多年研究圖案,、造型和色彩規(guī)律以及花鳥(niǎo)寫(xiě)生的基礎(chǔ)上，綜合了宋畫(huà),、日本花鳥(niǎo)畫(huà),、水彩畫(huà)等多種元素，筆線(xiàn)質(zhì)量大為提升后,，“日本氣”逐漸隱去,。工筆花鳥(niǎo)難在工致而能生動(dòng)，只有像陳之佛這樣,，筆線(xiàn)達(dá)到細(xì)而不弱,、柔中見(jiàn)骨、緊勁中有松活,、工整中含虛實(shí),，才能收到理想的效果。另外,，工筆花鳥(niǎo)大多重寫(xiě)實(shí)感,、色彩感及程度不同的裝飾感，創(chuàng)造風(fēng)格的余地相對(duì)有限,，風(fēng)格賴(lài)以成立的主要因素是精神性,，陳氏作品所營(yíng)造的高潔、靜寂以及建國(guó)后的喜悅與昂揚(yáng)等境界,，背后支撐的實(shí)為傳統(tǒng)文化修養(yǎng)和不凡人格,，這些內(nèi)在的東西最終化解了外在的技法，實(shí)現(xiàn)了融合后的創(chuàng)造,。

豐子愷

豐子愷（1898-1975）的“中國(guó)畫(huà)改良”最為獨(dú)特,。他于1915年考入浙江一師，受圖畫(huà)老師李叔同影響,，從石膏模型的木炭素描和風(fēng)景寫(xiě)生開(kāi)始,，確立了學(xué)習(xí)西畫(huà)的志向；又得國(guó)文老師夏丏尊的悉心栽培,，在文學(xué)上大為長(zhǎng)進(jìn),，為其日后源源不斷的畫(huà)題文思打下了基礎(chǔ),。

豐子愷于1921年春至冬赴日游學(xué)10個(gè)月，以在畫(huà)塾練習(xí)素描為主,，并偶然“發(fā)現(xiàn)”了日本鄉(xiāng)情漫畫(huà)家竹久夢(mèng)二（1884-1934）。夢(mèng)二式“漫”畫(huà)不屬于滑稽一類(lèi),，實(shí)為用筆簡(jiǎn)約卻能生動(dòng)傳神的簡(jiǎn)筆畫(huà),。豐子愷所理解的夢(mèng)二,，有“簡(jiǎn)潔表現(xiàn)法、堅(jiān)勁流利的筆致,、變化而又穩(wěn)妥的構(gòu)圖，以及立意新奇,、筆畫(huà)雅秀的題字”,，“其構(gòu)圖是西洋的，其畫(huà)趣是東洋的,，其形體是西洋的,，其筆法是東洋的”，是東西洋畫(huà)法最好的調(diào)和,，并認(rèn)為像自己這樣有一點(diǎn)西畫(huà)基礎(chǔ),，又無(wú)心無(wú)力作油畫(huà)、水彩畫(huà)且對(duì)文學(xué)有著濃厚興趣的人,，最適合從事這類(lèi)漫畫(huà)的創(chuàng)作,。夢(mèng)二“畫(huà)中詩(shī)趣的豐富”常能引豐子愷想到古人詩(shī)句。他自小喜歡詩(shī)詞,，詩(shī)話(huà),、詞話(huà)一類(lèi)書(shū)籍常隨身伴讀，常因某詩(shī)句的觸動(dòng)而醞釀畫(huà)面,?？梢哉f(shuō)，夢(mèng)二指引了豐子愷的繪畫(huà)方向,，而從取之不盡的古詩(shī)文中尋找“畫(huà)龍點(diǎn)睛”的畫(huà)題,，則成為他很快擺脫夢(mèng)二痕跡，發(fā)展出具有中國(guó)精神意蘊(yùn)面貌的重要因素。無(wú)論古詩(shī)詞意畫(huà),、兒童相,、學(xué)生相、民間相,、都市相,、戰(zhàn)時(shí)相、自然相還是護(hù)生系列,，俯拾即是的日常生活均可因其獨(dú)運(yùn)之匠心而詩(shī)意雋永,，對(duì)中國(guó)畫(huà)的意境做出了極大的拓展。

豐子愷沒(méi)有學(xué)過(guò)中國(guó)畫(huà),，但能詩(shī)、能書(shū),、能治金石,，尤其在書(shū)法上下了長(zhǎng)久的功夫。其書(shū)以索靖為基礎(chǔ),，又得益于《張猛龍碑》,，沉著而飛動(dòng)，活潑多姿,，古拙多趣,。以這樣的筆線(xiàn)作畫(huà)，雖不是一波三折,、墨分五彩,，沒(méi)有皴法、描法,，甚至構(gòu)圖也是西畫(huà)方式的,，但依然是“地道”的中國(guó)畫(huà)?？傊?，豐子愷以自己獨(dú)特的藝術(shù)認(rèn)知選取了有別于常人的摹借對(duì)象，又以對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的深入體悟,，充分調(diào)動(dòng)自己所長(zhǎng),，完成了一次別具一格的“中國(guó)畫(huà)改良”。

關(guān)良

關(guān)良（1900-1986）于1917-1922年赴日留學(xué),，先后在川端繪畫(huà)研究所和太平洋畫(huà)會(huì)研究所學(xué)習(xí)古典素描和糅合了印象派的寫(xiě)實(shí)油畫(huà),，但對(duì)日本洋畫(huà)界追摹的西方現(xiàn)代派更感興趣，偏愛(ài)高更繪畫(huà)的構(gòu)圖,、筆觸,、裝飾性和樸素、寧?kù)o的意境；偏愛(ài)凡·高對(duì)形體,、色彩的夸張,，以及如烈焰般的熱情和表現(xiàn)力度；也偏愛(ài)馬蒂斯單線(xiàn)平涂一類(lèi)作品的寧?kù)o調(diào)子,、裝飾味和浮世繪式的東方情調(diào),。他曾說(shuō)：“上述三位大師對(duì)我的影響都是‘終身制’的”。

留日后的關(guān)良長(zhǎng)期中西畫(huà)并行發(fā)展,，即一面教授和創(chuàng)作西畫(huà),，一面約從1920年代中期開(kāi)始在中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域探索，而且一開(kāi)始就將這種探索立足于筆墨,；同時(shí)有意識(shí)地與京劇界琴師,、名角、名票交往,，將其探索題材鎖定在“至善”且“盡美”的京劇人物上,，1935年甚至正式拜師學(xué)老生，后在杭州又得以長(zhǎng)期向武生蓋叫天求教,，對(duì)種種手勢(shì),、身段、臺(tái)步均有深入領(lǐng)會(huì),。他的京劇人物是從一出戲的千百個(gè)表情,、動(dòng)作中反復(fù)推敲而來(lái)的一瞬間，因此極為傳神和耐人尋味——它們不是劇照,，是竭力調(diào)動(dòng)的所有細(xì)節(jié)的“凝集”,，是對(duì)戲曲舞臺(tái)的再造。其造型常常借助幾何概念,，故能簡(jiǎn)練而明確,，且有兒童畫(huà)般的稚拙與率真；筆線(xiàn)緊密結(jié)合形體,、色相,，準(zhǔn)確而精簡(jiǎn)，雖非一波三折的書(shū)法用筆,，但“鈍,、滯、澀,、重”,，意味淳厚；用墨濃淡枯潤(rùn)相宜,，層次分明,，厚重,、深秀、樸素,；用色明朗,、強(qiáng)烈、不細(xì)瑣,，有扣人心弦的表現(xiàn)力,。他的這種抓住一個(gè)題材不斷求深求精的探索方式，他的廣采博收又不露痕跡的吸收,、消化和再造能力,，他對(duì)筆墨質(zhì)量的堅(jiān)持等等，均為中國(guó)畫(huà)改良提供了寶貴經(jīng)驗(yàn),。

丁衍庸

丁衍庸（1902-1978）于1921-1925年就讀于東京美術(shù)學(xué)校西洋畫(huà)科,，其間對(duì)印象派、后印象派,、野獸派等現(xiàn)代畫(huà)派發(fā)生濃厚興趣,，從現(xiàn)存留校彩色《自畫(huà)像》看，造型簡(jiǎn)括,，筆觸奔放,，色彩主觀而強(qiáng)烈,，大體能反映其日本所學(xué)和個(gè)性?xún)A向,，這也是他回國(guó)后油畫(huà)創(chuàng)作與教學(xué)的一貫傾向。和關(guān)良,、朱屺瞻一樣,，丁衍庸也是中西畫(huà)并行發(fā)展的。大約從1929年起,，他開(kāi)始對(duì)古代金石書(shū)畫(huà)尤其是八大發(fā)生興趣,，經(jīng)三四十年的沉潛與摸索，在生命的最后十年,，其中國(guó)畫(huà)終于擺脫所有東西方的摹借對(duì)象,，臻于成熟。他的花鳥(niǎo)動(dòng)物畫(huà)在造型的生動(dòng)之外,，將八大的變形,、簡(jiǎn)略、奇異,、丑怪又向前推進(jìn)了一步,，這是八大之后無(wú)人做到的，同時(shí)筆墨兼具八大的渾厚與靈動(dòng),，但比起八大的冷逸脫俗,，更多了些生趣,；其山水畫(huà)在傳統(tǒng)章法上融合了更多現(xiàn)代構(gòu)成、幾何化,、符號(hào)化等因素,，結(jié)構(gòu)更簡(jiǎn)，一目了然,，同時(shí)用筆極松,，趣味稚拙；其人物畫(huà)包含了古今中外各色人等（包括神仙,、妖魔）,，淋漓盡致地展現(xiàn)了夸張、奇異,、丑怪的種種面相,，富有喜劇式的戲謔與反諷，是香港世相的真實(shí)反映,，發(fā)人深省,，比現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)更具直戳痛處的刺激感。

或許丁衍庸轉(zhuǎn)向中國(guó)畫(huà)之初衷不一定是為“改良”,，但他的確為“改良”提供了值得深思的啟示,。他對(duì)古今中外的借鑒、融合絕非限于線(xiàn)條,、造型,、色彩、構(gòu)圖之類(lèi)表層元素,，而是從詩(shī)書(shū)畫(huà)印入手去整體把握傳統(tǒng)文化精神,；他不為諧謔而諧謔，不為怪而怪,，而是在極為奇特的形式感背后呈現(xiàn)出深刻而敏感的精神性,；他對(duì)筆墨的深入修煉使得油畫(huà)出身的他成為一個(gè)中國(guó)畫(huà)的行家里手，保證了其中國(guó)畫(huà)探索絕非票友式的淺嘗輒止,?？傊⊙苡挂云淇喙?、創(chuàng)造力,、膽識(shí)和悟性，成功完成了最大跨度的“融合”,。

傅抱石

傅抱石（1904-1965）于1932-1935年間留日,，先是以改進(jìn)景德鎮(zhèn)陶瓷的名義赴日研究工藝圖案，又在1934年4月至1935年7月入私立帝國(guó)美術(shù)學(xué)校研究科,，從金原省吾治畫(huà)論和東方美術(shù)史——該校師資陣容強(qiáng)大,，此外尚有中川紀(jì)元教西畫(huà),，山口蓬春、小林巢居,、川崎小虎教日本畫(huà),。盡管在校學(xué)習(xí)時(shí)間并不長(zhǎng)，但他關(guān)注日本畫(huà)壇的各種動(dòng)向,，還利用篆刻之長(zhǎng)建立了與日本畫(huà)壇的廣泛聯(lián)系,。

傅抱石在赴日前有約七八年的書(shū)畫(huà)印方面的自行摸索，對(duì)四王,、石濤,、八大以及吳昌碩、齊白石,、徐悲鴻等流行畫(huà)風(fēng)均有模仿,。留日后畫(huà)法有了明顯變化，勾,、皴,、點(diǎn)為主的畫(huà)法更多被潑墨、暈染所取代,，受日本畫(huà)追求畫(huà)面氣氛的影響頗為明顯,。有研究表明，他受到過(guò)竹內(nèi)棲鳳,、橫山大觀,、橋本關(guān)雪、富岡鐵齋,、川合玉堂,、鏑木清方,、池田輝方,、小杉放庵、平福百穗,、內(nèi)山雨海,、子影庵等畫(huà)家或多或少的影響，甚至也能找出不少模仿痕跡明顯的作品,，但卻較少受到“二高”那樣“日本氣”的強(qiáng)烈詬病,，其中很重要的原因是其筆線(xiàn)的質(zhì)量——類(lèi)似顧愷之《女史箴圖》的細(xì)勁、圓轉(zhuǎn),、綿長(zhǎng),、流暢的線(xiàn)條，以及純熟的散鋒筆觸,，在嚴(yán)謹(jǐn)造型的同時(shí),，兼具抒發(fā)情感的表現(xiàn)力,，或許仕女、士大夫的形象是借自日本的,，但畫(huà)這些形象的筆線(xiàn)卻是源自傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)且極具質(zhì)量的,；另外，其人物畫(huà)和山水畫(huà)所表達(dá)的精神性,，始終與傳統(tǒng)文人畫(huà)有著明確的一致性,，其繪畫(huà)發(fā)展始終未離文人畫(huà)脈絡(luò)，這也在相當(dāng)程度上消解了他對(duì)日本畫(huà)畫(huà)法和形象的借鑒,?？梢哉f(shuō)，在將外來(lái)因素融進(jìn)文人畫(huà)傳統(tǒng)方面,，傅抱石做出了少有人超越的貢獻(xiàn),。

上述11位畫(huà)家，年齡落差達(dá)31歲,，赴日時(shí)間由1906年到1932年,，前后相錯(cuò)26年，幾乎貫穿了民國(guó)美術(shù)留日史的始終,，其中“二高一陳”為1910年之前,，關(guān)良、朱屺瞻,、陳之佛,、丁衍庸、豐子愷為1924年之前,，方人定,、黎雄才、傅抱石為1932年之前,，大約屬于三“代”,。相對(duì)來(lái)說(shuō)，第一“代”模仿痕跡較多,，第二“代”風(fēng)格創(chuàng)造性較強(qiáng),，第三“代”更多偏于技巧性，但立足于筆墨幾乎是他們創(chuàng)立風(fēng)格的共同特點(diǎn),。他們集中而典型地反映了外來(lái)“日本因素”和由日本“轉(zhuǎn)譯”的“西方因素”,，在“中國(guó)畫(huà)改良”方面的作用和影響。同時(shí),，還需注意,，從大的方面說(shuō)，他們所處的政治環(huán)境,、文化環(huán)境,、地域環(huán)境,、美術(shù)環(huán)境等均有變化；從個(gè)人的方面說(shuō),，他們的際遇,、個(gè)性、知識(shí)結(jié)構(gòu),、學(xué)藝經(jīng)歷等也各自不同,。他們以差異甚大的個(gè)體性應(yīng)對(duì)“融合中西”的時(shí)代性，所呈現(xiàn)的藝術(shù)面貌雖有共性,，但更多獨(dú)特性,，在將他們納入“中國(guó)畫(huà)改良”的范疇中來(lái)討論的時(shí)候，只有充分重視他們的種種獨(dú)特性,，深入分析他們各自的特點(diǎn)及其成因,，才會(huì)真正對(duì)“中國(guó)畫(huà)改良”這一課題有所推進(jìn)。

（作者系中國(guó)藝術(shù)研究院研究員,，本文標(biāo)題系編者所加,。）