收藏有幾種狀態(tài)，第一層是喜歡,，是內(nèi)心向往的境界,，比如久居城市的人喜歡山水和鄉(xiāng)村，北方的人喜歡江南,。是個人心理所缺乏并需求的,，那些畫水鄉(xiāng)的畫，畫江南的畫就有了市場,。第二層是打動,，打動是觸及靈魂的。比如羅中立的"父親"，德拉克勒瓦的"自由引導(dǎo)人民",，他深入了人性和亙古,，因而打動了靈魂。第三層收藏,，就是收藏美術(shù)史,，這當然是最高意義上的收藏，因為這其實記錄了一個民族甚至人類在這個領(lǐng)域里的腳步,，這種收藏,，必須有清晰的美術(shù)史的背景，甚至有社會學歷史學的視覺,。比如黃賓虹,、董欣賓、卞雪松他們在傳統(tǒng)水墨向當代水墨轉(zhuǎn)型時的歷史性貢獻,。他們繼承又發(fā)展了中國偉大的南線傳統(tǒng),，并且展示出中國畫在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中的清晰的足跡。在美術(shù)史里不允許模仿重復(fù),，在美術(shù)史里哪怕邁一小步都是艱難的,，因而是特別珍貴的，因為他是一個民族智力,、想像力,、揭示存在能力的體現(xiàn)。當然,，如果你收藏的畫既喜歡又被打動而且又在歷史的序列中就更完美了,。

我個人主要收藏南線系列。偉大的南線是一個悠久的傳統(tǒng),，追溯歷史,，早一點說，當草書出現(xiàn)的時候,，南線就出現(xiàn)了,，因為草書的飛動的線條已經(jīng)擺脫了記事的功能，而直接呈現(xiàn)生命的狀態(tài),。隨后是文人畫將書法入畫的一個漫長的歷史進程,，"飛天"壁畫中用線條而不是翅膀來表現(xiàn)飛動是美術(shù)史的一次重要事件。水墨線條是中國畫的基因和生命線,，從描模的十八線,，到表現(xiàn)性的線條，是一次歷史性突破,，與此同時西方美術(shù)史在近代發(fā)生了革命性的事件,，當塞尚重新發(fā)現(xiàn)事物結(jié)構(gòu)方式的時候,，各種視覺色彩結(jié)構(gòu)的實踐形成了風起云涌的現(xiàn)代派運動，各種主義應(yīng)運而生,，我們民族在悠久的歷史沉浸中是哪些人在哪些方面覺醒邁出并承擔了中國水墨的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的?第一位當然是黃賓虹,，他是開啟中國畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的承前啟后的點，關(guān)鍵點,，不能說清黃賓虹的得失,，就不能理清中國畫現(xiàn)代化進程的路徑。黃賓虹在現(xiàn)代美術(shù)史上的地位,，用一個俗的比照,，相當于西方現(xiàn)代繪畫史上的“塞尚”，當塞尚發(fā)現(xiàn)萬物皆由“圓柱體”“三角形”組成的深度自然結(jié)構(gòu)時,，打開了由透視光影觀物的固有模式,，被尊為繽彩紛呈的現(xiàn)代繪畫之父。而黃賓虹將中國傳統(tǒng)繪畫,、書法的各種筆法墨法,，經(jīng)過分解、抽象,，在中國哲學“道法自然”“天人合一”的精神背景上,，總結(jié)出五種筆法和七種墨法，誤解也由此產(chǎn)生,，人們只關(guān)注了黃賓虹的方法,，而沒有理解黃賓虹這些方法的精神特質(zhì)，內(nèi)在的抽象性和本質(zhì)上的生生不息的自然性,，其實是另一種中國目光的深度自然的再發(fā)現(xiàn),。如黃賓虹五種筆法：平、留,、圓,、重、變,?！捌健保鋵嵤窃谧尵€條力度均勻,，氣韻貫通,，如“錐畫沙” ，起訖分明,，筆筆送到，無柔弱處,?！皥A”,，將書法用筆的圓轉(zhuǎn)用于繪畫，圓渾沉厚,，如古法中的“折釵股”,、“莼菜條”，連綿盤旋,，線條婀娜中剛勁圓渾,。“留”,，如“屋漏痕”,，積點成線，不徐不疾,，筆有回顧,，上下映帶，沉著質(zhì)厚,，力能扛鼎,。“重” ,，乃入木三分,，如“高山墜石”，“力透紙背”,?！白儭保?a target="_blank" style="color: rgb(15, 130, 12); text-decoration: none; outline: none;">黃賓虹表達情感節(jié)奏的統(tǒng)法,，在“易變”中見個人性和呼吸氣息,。我們發(fā)現(xiàn)在黃賓虹的五種筆法中，他把中國草書和篆書筆法最高境界,，"錐畫沙”“折釵股”“屋漏痕”等自然力量的象征的線條全部總結(jié)其中,，從金文、篆文,，悟得中鋒運筆,，書法的“一波三折”，皆為“自然之道”的精神體現(xiàn),，而這正是中國書畫中的“天人合一”的象征表現(xiàn)體系,。其墨法七法亦然，如“濃墨”的濃而滋潤活脫,，精湛如小兒目睛,，“宿墨法”，隔幾日的墨汁,，蘸清水在宣紙上呈現(xiàn)出空靈簡淡的美感,，有畫龍點睛之用,。后世的人們只注重了五筆七法的方法，而沒有看見這些方法里重構(gòu)自然重塑山河的精神,，是對自然結(jié)構(gòu)的重新發(fā)現(xiàn),。黃賓虹經(jīng)常被人詬病的原因之二，是他在山水畫圖式上沒有貢獻,，基本上仍是中國傳統(tǒng)山水的“深遠”“平遠”“高遠”的圖式,，讓人初看，老舊無新奇,，而大師就是要在這看似平常老實的圖式中進行煥然一新的構(gòu)造,，見新的精神面貌，重塑黃家山水：黑,、密,、厚、重,，興會淋漓,，渾厚華滋。其實“厚黑華滋”的境界,，也是人們經(jīng)常誤解的第三個原因,，因為這種境界，是必須經(jīng)過許多苦難和黑暗的人,，并且在黑暗中活出滋味況味的人才能體會領(lǐng)悟的,。對黃賓虹的誤解與認識的模糊會阻礙當代水墨的轉(zhuǎn)型的深度與進程。

在由于傳統(tǒng)水墨向現(xiàn)代水墨轉(zhuǎn)型過程中第二重要的節(jié)點是董欣賓繪畫的理論與實踐,。在上世紀八十年代美術(shù)史發(fā)生了兩件事,，一個八五新潮，以西方觀念藝術(shù)為主的現(xiàn)代化運動,，主要在油畫和行為藝術(shù)上,，另一個重要事件是以董欣賓為首的新文人畫運動，他們試圖在中國畫自己的路徑里進行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型,。他們承接黃賓虹的啟示,，繼續(xù)開拓，董欣賓是黃賓虹后的第二個關(guān)鍵人物,，他在理論和實踐上都更自覺和深入地推進了中國畫發(fā)展的面貌,。在理論上，他提出"冷抽象,，熱書寫",，他將中國線條的各種情感狀態(tài)進行抽象、總結(jié)，比如,，他在課稿圖中講,，畫一棵樹，需有生,、傷、病,、殘的線條,，并和卞雪松一起提出：在一根線條里有春夏秋冬，在一根線條里有生老病死,。這其實就是中國畫偉大的南線的精神品質(zhì)!用抽像性線條去理解,，用生命的熱力去書寫，這正是"冷抽象,，熱書寫"的重要意義!用一個對比更容易理解,，董欣賓相當于西方現(xiàn)代美術(shù)史上的康定斯基，康定斯基將各種色彩和圖形與各種情感對應(yīng),，是西方抽象畫的發(fā)端,，也是極簡主義的理論源頭。董欣賓將各種傳統(tǒng)書寫的線條如"劍脊線""錐劃沙"進行分析,，抽象出生老病殘的各種狀態(tài),，這為中國畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型提供了新的路徑。他本人在繪畫實踐上也做出了杰出的貢獻,，他用"冷抽象,，熱書寫"的理念畫出的各種松樹，前無古人地畫出了松樹的君子氣度,，如龍如電的神態(tài),。他畫的鄉(xiāng)村詩意的作品，也是中國繪畫史上沒有人能及的,。古人多畫山水,，少畫鄉(xiāng)村，尤其是江南鄉(xiāng)村,，董欣賓畫出了鄉(xiāng)村的精神棲居,，他的長線條雜樹，充滿柔韌飄逸的氣息,。他的五牛圖憨態(tài)可掬,，直取無錫泥人塑形的精髓，去形態(tài),，直入神態(tài)!所以董欣賓當之無愧地是中國當時新文人畫的領(lǐng)袖!盡管他自己聲明不是新文人畫,，那是因為他不屑與當時部分也稱是新文人畫的畫家為伍，那是他的個性,，并且他對繪畫有更高的要求,，但是斯人已作古,，回過頭，我們從理論和實踐上來看,，他都是黃賓虹后第二個重要節(jié)點,，是新文人畫的旗手，沒有他,，新文人畫的群體就是散兵游勇,，失去了精神，結(jié)果是朱新建,、李津等人的流行,，正氣一失，必然淫邪之氣泛騰,，這個時代的輕浮就體現(xiàn)李津等人畫的流行上,，而這正是中國當下新文人畫的狀況，所以我們必須重提董欣賓,，重新認識董欣賓美術(shù)史的地位和價值,，必須重回黃賓虹以來中國畫變革的正脈，認識到他們的變革的啟示性重要性!當代新水墨為何鮮有大成者,，正是失去了這條正脈的傳承,，而把西方各種觀念繪畫的理念用水墨再畫一遍，這是末路,，不會有更大的前景,，我們要清醒，西方繪畫會給我們很多啟法,，但中國畫的出路在中國畫自身的裂變中!

而卞雪松正是中國畫自我裂變成功的典范!他是偉大的南線這脈上走得最遠的一位杰出的畫家!他和董欣賓共同提出：一根線條里有春夏秋冬,，一根線條里有生老病死，但,，他把這個"一"發(fā)揮到極致,，把中國極簡主義繪畫推向高處。他在談藝錄中說："八大是從魏晉尺牘出來的,，我和八大是有緣的,。”“畫就是一筆,，有一才有萬,，萬則歸一，道一以貫之”,，"書畫的“一”是什么?就是一筆,，一筆會了，千筆萬筆就有了"。中國哲學講天人合一,，是豐富靈動之一,，而非單一之一，這一是什么,，就是一根豐盈變化無窮的線條,，一即一切，一切即一,，一根線條里即呈現(xiàn)萬有,，因而極簡至一根線條書寫體現(xiàn)，是中國畫發(fā)展的必然,，也是中國式極簡主義出現(xiàn)的必然結(jié)果。從梁楷的潑墨簡筆,，到倪云林極簡圖式,，一河兩岸幾棵樹的高逸與象征，八大將事物自覺簡化為神態(tài)的書寫,，董欣賓畫人物和牛時也是直取神態(tài)而棄形態(tài),，卞雪松連神態(tài)也放棄了，直入精神于一根線條中,，他的《老子入關(guān)》《靜觀》《聽月圖》就是一根線條或幾根線條,，放棄形態(tài)面目，只在人物山川的書寫的線條的變化中見地老天荒與滄桑而定的境界!并且他把千變?nèi)f化的線條簡化為兩條,，他從摩崖石刻,、魏碑中化出力扛千鼎的厚重的鑄鐵線，在飛白枯筆渴筆的臨寫中又悟出了“粗沙痕”這樣的獨特的筆法,，與傳統(tǒng)的“細紗痕”不同,，“粗紗痕”的線條在“細沙虛靜之氣中有竹節(jié)般的停頓節(jié)奏，更顯得蒼茫古穆,、恒定有力,。據(jù)與卞雪松同游甘肅大漠的書法家講，有一次卞雪松站在沙漠前,，忽然失聲痛哭,，我不能想象這樣一個終生獨身、訥木寡言的人在這一瞬間發(fā)生了什么!但沙漠的蒼茫浩然之氣一定深深觸動了他的靈魂!他就用粗沙痕與鑄鐵線這兩種虛實相間的線條表現(xiàn)山川人物,，直入荒涼而蒼潤的生命底色,，令人怦然心動!這是中國畫從八大簡筆邁出的一大步，與此同時,，在美國出現(xiàn)了以單色與簡潔圖形為形式特征的極簡主義繪畫,，以單純的色彩和簡潔圖形的油畫基本構(gòu)成，將繪畫元素推向極處!卞雪松自覺地將中國畫線條的表現(xiàn)力推向極致，這是中國式的極簡主義體現(xiàn)!他的思想來源于《道德經(jīng)》中"道生一,，一生二,，二生三，三生萬物,。"那么萬物如何返回一呢?這是必然的追問,，如何從萬物返回到二返回到一?在我的理解中，抽象表現(xiàn)主義,，八大的簡筆都只是返回中的第二步,，卞雪松徹底返回到一，一根線條中見生命豐富的境界,，一根線條里的特質(zhì)和變化見生命的根境!卞雪松的繪畫直入人生荒涼蒼古的底色,，一個空谷足音的尋道者，一種獨與天地精神相往來的孤獨與充盈的境界：地老天荒又滄桑而定!其實他在構(gòu)圖上也極為自然和現(xiàn)代,，他用圍棋打點的方式構(gòu)圖,，隨機而變，自然,，具有現(xiàn)代感而又簡潔無重復(fù),，極為高級。由于他內(nèi)心的潔凈,，他對自己的繪畫極為嚴格,，一生只留下二百幅以內(nèi)的繪畫，平生只賣書法,，從沒有賣一幅畫,，所有認為不滿意的畫盡毀之，可見他對自己繪畫的看重,，并且也極"簡",，但對于一個畫家而言他已完成了繪畫史的一大步跨越!

我們中國人對自己的大師有更苛刻的要求，不僅要求創(chuàng)新,，而是要承前啟后的創(chuàng)新,，你的創(chuàng)新要有出處，有來歷,，因此中國的美術(shù)史就是一個推陳出新的歷史,，傳承創(chuàng)新的歷史，一個民族從根上生出的老樹新花!所以中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型必須在自己中裂變生長,，西方繪畫觀念可鑒借,，不可取代，這是中國漫長的文明史造成的!但是有一點,，東西方收藏的境界是一樣的,，收藏即是收藏美術(shù)史,，并且是與自己有緣的且是喜歡的美術(shù)史!因為這是一個民族或人類的智慧和境界的象征!