在上海，連日來關于“海派”繪畫的一系列學術(shù)整理與展覽漸次展開,，其中，既有百年來對海派繪畫最為系統(tǒng),、規(guī)模最大的整理成果——上海書畫出版社出版的《海派繪畫大系》(共收錄1600余位畫家小傳，3000多件作品),，也有標志著海派畫家巨大轉(zhuǎn)型的系列文獻大展“開宗明義第一章——上海中國畫院系列文獻展”,，全方位展示60年前上海中國畫院初創(chuàng)時期的難得史料與文獻以及上海劉海粟美術(shù)館關于上海美專創(chuàng)辦人、海派繪畫大家劉海粟先生的大型作品展與捐贈,。記者通過對此系列活動的呈現(xiàn)與訪談,，試圖從更廣闊的背景看待海派繪畫的緣起與當下意義。

虛谷《紫綬金章》

蒲華《荷花圖》

張熊《雁來紅花圖》

任伯年《馮畊山肖像》

上海書畫出版社出版的《海派繪畫大系》

19世紀中葉以來,，中國美術(shù)史上逐漸崛起一個被稱為海派或海上畫派的畫家集群,。它以上海為活動中心，吸納并且引領著蘇,、浙,、皖乃至更大地區(qū)的藝術(shù)力量，乘借藝術(shù)家的自由職業(yè)化進程,，以及由藝術(shù)社團,、藝術(shù)傳媒、藝術(shù)市場,、藝術(shù)教育組構(gòu)而成的龐大運作網(wǎng)絡,，實現(xiàn)了歷史性的轉(zhuǎn)型，其畫家陣容之浩瀚,，繪畫風格之紛繁,，得時代變革風氣之先的顯赫聲勢和深遠影響，均遠遠超過了此前所有畫派,。

然而海派繪畫并不同于慣常意義上的繪畫流派,，而是五方共處，多元并存,，沒有唯一的領軍人物,，也沒有統(tǒng)一的藝術(shù)風格;而是顯示出紛繁龐雜、變動不居的特點,，以至于有“海派無派”之說,，說海派是近現(xiàn)代美術(shù)史上的藝術(shù)風氣或文化現(xiàn)象亦未嘗不可。

百年來對海派繪畫規(guī)模最大的整理成果,，《海派繪畫大系》日前由上海書畫出版社出版,。這是上海書畫出版社以十余年之積累，費時五年之多,，動用出版資源,，走訪全國多家大中型收藏機構(gòu)，廣泛采集與甄選編輯而成,。對于極具代表性的海派繪畫大家,，除了選取代表作、成名作,，還選取了一些早年作品及鮮見于出版物的精品,，以期全面展現(xiàn)畫家風格特點與發(fā)展脈絡。

而其中,，尤有意義的無疑是對諸多只聞其名不見其畫,，甚至被美術(shù)史遮蔽的畫家作品，知名藝術(shù)史學者,、《海派繪畫大系》主編盧甫圣就此接受了《東方早報·記者》的對話,。

被遮蔽的畫家們

《東方早報·記者》(下簡稱“記者”)：《海派繪畫大系》如此巨大的規(guī)模，最初緣起是什么?經(jīng)過了怎樣的籌備?

盧甫圣：項目的最早起源是在1990年代的海派繪畫大型研討會。海派繪畫是有史以來最復雜也是規(guī)模最龐大的畫派,，它不是正常意義上的畫派,，它比任何其他畫派資料收集整理工作更困難。上海書畫出版社曾經(jīng)在上個世紀90年代末做過一份工作,，當時為了籌備海派繪畫國際學術(shù)研討會出版了一套書,，《海派繪畫全集》，當時籌備收集了多年,，現(xiàn)在看來規(guī)模太小,。大概能收到畫的不到兩百人，有小傳三百人,。從那以后一直有一個心愿,，將來有沒有可能把這個工作做得更廣泛更深入，這么一來15年過去了,。如今,，比起上次有了比較大的進展，當初收到作品有863個人,，能做成小傳1670多人,。盡管這離真實海派史實有差距，但是比一般所了解的要增加了很多,。海派,，如果從整個中國美術(shù)史上反觀，也許時間越長,，某些歷史意義會更加顯現(xiàn)出來,。中國美術(shù)形態(tài)，中國的傳統(tǒng)繪畫形態(tài)以及中國接受外來繪畫形態(tài),，這兩種繪畫形態(tài)進行有機會合后,，推進到現(xiàn)代史，這個工作都是在海派里面完成?，F(xiàn)代中國各種繪畫形態(tài),，它的發(fā)生都在上海?，F(xiàn)在這里準備的主要是中國傳統(tǒng)繪畫形態(tài)海派,，假如說今后有可能更加擴大，從傳統(tǒng)形態(tài)以外,，外來規(guī)劃形態(tài)以及在近現(xiàn)代以來新生的繪畫形態(tài)都能做成那樣就更有意義,。這個工作太龐大、繁雜,，要有很多甄別真?zhèn)喂ぷ?，當中盡管做了努力，肯定留下不少遺憾。

記者：之前歷史上對海派做過哪些梳理?

盧甫圣：對海派的大型梳理有四次,。第一次即《海上墨林》,，系楊逸個人行為;第二次是1948年版《美術(shù)年鑒》，自清同治光緒到民國的回顧總結(jié);第三次為2001年舉辦的“海派藝術(shù)國際學術(shù)研討會”暨《海上繪畫全集》,、2004年版《上海美術(shù)志》兩書的編纂出版;第四次即今天《海派繪畫大系》的刊行問世,。這其中，《美術(shù)年鑒》與《上海美術(shù)志》著眼于“美術(shù)”,，其余三種的書名則點明“海上”或則直接標明“海派”。

記者：此次規(guī)模是最大的,，無疑會呈現(xiàn)很多只聞其名不見其畫,，甚至被美術(shù)史遮蔽的畫家作品。

盧甫圣：是的,，我們確定的起止時間是從上海開埠到出生于1935年之前的畫家,，跨越近百年時間，用慣常的流派概念去看待海派這一藝術(shù)景觀,，是難以領略海派繪畫豐富內(nèi)涵的,。由多元、流動,、變易不居所導致的“海派無派”特點,，《海派繪畫大系》的付梓出版，其間作品選編,、人物傳略,、大事年表的有機構(gòu)成，盡管無法做到疏而不漏,，卻仍不妨礙人們對之作整體的巡視,，并從中感受近代以來中國繪畫逐漸現(xiàn)代化的動人氣息。尤其是除人們耳熟能詳?shù)拿彝?，難得的是包括眾多名不見經(jīng)傳的畫家,，其全書撰寫1600多位畫家傳記，收入畫家866人的作品3090件,。在收錄畫家人數(shù),、作品數(shù)量上都達到了前所未有的程度。

比如說以前曾經(jīng)紅過,，或許客觀上曾經(jīng)有過的特定的藝術(shù)家,，被藝術(shù)史淹沒了，也許會給后人帶來一些啟示,，也有的在當時沒有什么影響,，但隔代有影響，所以對這套書，盡可能發(fā)掘被淹沒的畫家,。

記者：這樣的打撈與整理對當下的藝術(shù)史有什么現(xiàn)實意義嗎?或許說能重寫嗎?

盧甫圣：肯定會的,。在被遮蔽的畫家中，實際上有兩個階段,，一個是清末,，一個是民國。清末畫家受西方影響不大,，對海派來說,，一大傳統(tǒng)是文人畫傳統(tǒng)，但文人畫傳統(tǒng)在海派起來時已經(jīng)越來越弱了,，尤其是本土的畫家,，像城隍廟派，有點民間的,，他們的生存都要經(jīng)過市場,，所以文人畫的傳統(tǒng)就越來越少了。

記者：早期也就是迎合市場的越來越紅,，比如張熊與朱熊,、任熊的比較可以見出。

盧甫圣：他們中最早到上海的是朱熊,，但其實張熊進來他是走市場的,，所以慢慢就紅起來了，朱熊是不進市場的,，文人畫的一脈,，他自己還做官，畫畫還是業(yè)余的,，不大賣畫,，所以他氣息也不大一樣，但是張熊的名氣大,，他的弟子是朱夢儒,，那是真實的張熊的弟子。像任熊也很有名,，包括他弟弟任薫,，因為任熊死得早，任薰活得長,，但他們都進不了上海,，一直在蘇州，最后是在蘇州過世的,。

記者：后來再晚一點,，吳昌碩也是下了大決心才從蘇州搬過來的,。

盧甫圣：吳昌碩其實是兩次進上海，第一次進上海失敗了,，20年以后再進上海成功了,。那么他失敗，后來就一直只好待在蘇州,，就說這個現(xiàn)象很多,。當時上海居大不易，生活成本高,，很多人進不來,，他必須要有市場才行，所以市場的影響是很大的,。任伯年是一個天才人物,，他在市場上和學術(shù)上都是成功的。但是他還是吸取了他人的經(jīng)驗,，比如說他受到朱夢儒、王禮的影響,，而王禮又是受到張熊的影響,。

記者：很多關系是一直在循環(huán)，都在一起,。

盧甫圣：對,，海派花鳥畫這一類是最早進行商品化的，那么山水畫就比較難一些,，所以山水畫就多數(shù)變成蘇州人,，大部分人住在蘇州，因為蘇州的生活成本低,，同時有傳統(tǒng)的一種氛圍,，所以文人畫的影響就比較大。

記者：包括常熟,、嘉興等也都是這樣,。

盧甫圣：對，也就是說這些材料多了以后,，我們才能最后搞清楚是怎么發(fā)展的,，這是清末階段。到了民國階段又不一樣了,，民國是西方繪畫同時發(fā)展起來,，尤其通過現(xiàn)代美術(shù)教育，而現(xiàn)代美術(shù)教育其實是在清末就有萌芽,，比如1902年清政府其實已經(jīng)改革了,，把以前的老式書院改成現(xiàn)代的學堂了,，其教材，包括美術(shù)課,、圖畫課等課程的標準全部都引進西方的,，其實很多是日本來的。再包括后來主要由美術(shù)留學生充實的現(xiàn)代美術(shù)教育興起,，尤其在上海這一塊地方,，西方的影響慢慢起來。但西方的影響起來,，它是不進市場的,，他們要存活下來就是靠教育，就是靠學校里拿工資,，那些畫是賣不出錢的,，所以出現(xiàn)大量的畫西畫的人都去畫中國畫，因為油畫很難賣,。

記者：但美術(shù)學校的教育卻是推崇西式,，真是怪。

盧甫圣：對,，教育里他們又把中國畫的傳統(tǒng)給隔斷了,，唯一能進去的就是吳昌碩這一系的學生，因為吳昌碩這一系是最早進入現(xiàn)代美術(shù)教育的,，然而一直到現(xiàn)在為止,，中國畫教育里邊就把吳昌碩這一路變成了標準教材，這必然會影響到當年民國時代的那些中國畫家,，為什么后來會出來吳湖帆,、賀天健、黃賓虹,、張大千這一批人,，他們跟清末那一代是不一樣的。同時他們有一種壓力,，他們那個時代中國畫變成一種畫種——但以前沒有“中國畫”這種概念,，但民國人必須有這種概念，而且有些受到?jīng)_擊了,，所以吳湖帆雖然很成功,，他當時非常出名，賣價很高,，但他內(nèi)心其實非常孤獨,，所以在他50歲時，弟子給他祝壽,，他寫了一個序,，慨嘆國粹凋零,，而黃賓虹說他的畫要50年以后才能看懂。

記者：這些畫家還是關注家國的,，像吳湖帆日記里記那么多日寇轟炸,，他是關注整個時局的變化，他們也是想通過藝術(shù)傳承一種文化精神,，另一方面又覺得很凋敝,，很難，有一種深深的無奈與寂寞,，到畫院成立以后這樣情緒大概就更甚了,。

盧甫圣：吳湖帆有一個印章，大意是說“待五百年以后再來認定”,，可見他內(nèi)心是非常孤獨,。

記者：黃賓虹說的是50年后。另外,，談到當時民國時期美術(shù)教育體系的現(xiàn)狀,，這些人也在堅守，對當下的人可能也是一些啟發(fā),，這種美術(shù)教育體系,，對當下學院類美術(shù)教育的西方，你怎么看?

盧甫圣：其實現(xiàn)在美術(shù)教育都是引進西方的那種方式,。西方的方式，是通過寫生,。中國的美術(shù)教育一般是通過程式,。

記者：中國的是程式化的，還有印象性的寫意,。程式也是觀照方法,。但當下的美術(shù)教育體系把這種觀照方式和程式已經(jīng)解構(gòu)、丟棄得差不多了,。

盧甫圣：現(xiàn)代美術(shù)教育里就有這個問題,。當年潘天壽就想做一些改變，但是比較難,，首先他是反對用西方素描來訓練學生的,。

記者：現(xiàn)在大多數(shù)是這樣的。不談美術(shù)高考,，美術(shù)中考也是清一色的素描,。

盧甫圣：但這個到現(xiàn)在也改變不了，潘天壽認為中國畫的造型是不一樣的,。

記者：這真是無可奈何,，到現(xiàn)在還是缺少真正的文化自信,。回到海派繪畫大系的話題,，這對當下美術(shù)創(chuàng)作的意義何在?

盧甫圣：假如把海派擺到整個中國美術(shù)史的體系里邊去進行觀照的話,，那么可以說，中國的現(xiàn)代繪畫,，實際上是從上海開始的,，它接軌了現(xiàn)代社會，包括我們現(xiàn)在意義上的中國畫的這種概念,，其實也是基本說上海成形的,，像人物畫的方式，后來無論是徐悲鴻的體系,，還是后來浙江美院體系的,，這些東西都來自于海派。至于花鳥畫更加如此,，就基本上都從這里,。包括齊白石，假如沒有吳昌碩——他不會成為現(xiàn)在的齊白石,。

記者：包括黃賓虹其實也是,。

盧甫圣：對，他本來就是海派一分子,，他的大部分時間都是在上海,。但是他當時在上海，大家不大承認他的畫,，他不是一個名畫家,，而是一個名編輯，同時他又寫了很多理論文章,，他是學者型的,，這方面是大家承認的。然后抗戰(zhàn)前,，到北京去,，故宮去鑒定，結(jié)果就滯留在那里八年,，等到回來以后就到杭州去了,。

其實現(xiàn)在看來，全國各地近代以來的一些重要的畫家,，各地的流派其實都跟上海有關系,，所以我們現(xiàn)在有很多收進來，也許外地人說這個是我們的,，包括潘天壽在這里也很重要,，假如他沒有在上海這一段時間,，他也不可能成為后來的潘天壽。

記者：嶺南派的幾個重要成員也是在上海走向成熟的,。

盧甫圣：對,，也都跟上海有一定的關系，他們在某一個時段或者用某一種方式跟海派發(fā)生了聯(lián)系,，所以我們把這些人也收進海派,。尤其20世紀40年代以后，人口的流動性很大,，上海本來也絕大多數(shù)是外地人,，但那個時候有大量的流動出去的，最后變成各地的名家,，帶動了各地的發(fā)展,。

記者：整個海派藝術(shù)史就是一部中國近現(xiàn)代藝術(shù)史的縮影與源起。

盧甫圣：就是說無論是中國的現(xiàn)代形態(tài),，還是油畫,、西洋畫的形態(tài)都是從上海發(fā)展出去的。

記者：這個應該是沒什么疑問的,。這樣一套大系,，您覺得對當下海派畫的創(chuàng)作，它的借鑒有哪些意義?包括對當下海派畫家的一些啟示有哪些?

盧甫圣：海派跟歷史上任何以往的流派都不一樣,，很難說它是一個地方性流派,，尤其明以后有很多的地方性流派，但所有地方性流派都有一個特征是它有幾個代表人物,，其余大家都向著他靠攏,，或者大家的風格比較一致，形成了一種地方特色,，那么這是地方流派。還有一種流派是中國特殊有的,，以前叫私淑傳統(tǒng),，我敬仰你，我就向你學習,。其實中國畫跟西方很不一樣,，很多東西不一定有直接的，這種私淑傳統(tǒng)也可以形成一種流派,，像山水畫里有的人畫董巨,，就說以前的流派就是這兩類流派。當然上海,，海派這兩類都不像,。

記者：它是一個群體與文化現(xiàn)象,。

盧甫圣：對，它好像是什么東西都有,，都可以在這里,，它確實像個海洋，都在這里,。但這里面仔細去看呢,，當然它里面也有私淑傳統(tǒng)，也有地方派別的東西,，比如剛才講的張熊,，鴛湖派。

記者：當時嘉興,、湖州,、蘇州、揚州,，其實都有,。

盧甫圣：對，那么他那塊人就特別多,，而且張熊在這里成功以后也帶出來很多人物,。因為張熊有一個號叫鴛湖外使，后來就說他那一派叫鴛湖派,。這個鴛湖派曾經(jīng)有一度,，上海的花鳥畫壇大部分都是嘉興人。那么他就說,，但是嘉興這個流派,，因為嘉興跟蘇州很近，而且從交通來說,，那頭是不阻隔的,，反而跟杭州、紹興這邊的交通還不如到蘇州方便,，所以我們在看他們的繪畫風格,，是更接近吳門，跟杭州不一樣,，那邊硬,。

記者：就跟南宋以來粗硬的風格。

盧甫圣：對,，浙派的風格,。所以鴛湖派跟吳門派是一脈相承的，同時到了上海以后，又把另外常州派的傳統(tǒng)和揚州派的傳統(tǒng)也合起來,，這些東西形成了海派傳統(tǒng),。就說他里邊各有各的門道，各有各的路子,，里邊又有很多類型的,，也就說里邊又有很多派。

海派更關注藝術(shù)本體

記者：因為大家現(xiàn)在對海派的稱呼其實也是沒有一個標準的,，大家都說海派藝術(shù),，被遮蔽的畫家無派，也有說海派有派,。這次編《海派繪畫大系》,，你對“海派”這兩個字如何理解，如果簡短表述的話?

盧甫圣：海派,，就說它是發(fā)生在上海地區(qū)的一種藝術(shù)風氣,，或者繪畫風氣，我們只能用風氣,，它里邊又有很多不同的流派,，它容納了很多的流派，而且這些流派是多元共存的,。

記者：是藝術(shù)風氣,，也可以說是文化現(xiàn)象。

盧甫圣：它像一個大海一樣,，大家都可以在這里面生存,。

記者：這樣一個藝術(shù)風氣，你覺得現(xiàn)在還存在嗎?

盧甫圣：有部分有傳承,，比如說上?；旧辖佑|到現(xiàn)在，不像有些地區(qū),，容易搞運動式的或者大家都凝聚得很牢,，這種現(xiàn)象上海不大可能出現(xiàn)，可能跟以前老的海派有一點關系,。再有一個是大家都習慣于各自做各自的工作,。

記者：南方人比較內(nèi)斂一些，自己有自己的小天地,。

盧甫圣：這一點確實跟別的地區(qū)不大一樣。反過來假如通過藝術(shù)搞運動,，造聲勢,，這個上海就比較弱。第二點，海派就基本上比較關注藝術(shù)本體,。

記者：這是真正的海派,，更關注藝術(shù)本體的探索，個人心靈與心性,。

盧甫圣：就是說如果讓藝術(shù)為其他服務,，海派的畫家很多是被迫才去做的。

記者：讓他主動做也比較難,，除非這個人就比較迎合,，不過迎合的在海派中其實也是有的。

盧甫圣：我因為寫了本書,，去找各種材料才發(fā)現(xiàn),，上海海派這種多元共存，多元共融的這么一種狀態(tài),，一直到1949年以后繼續(xù)流傳下來,。比如說當時首先是藝術(shù)是要為政治服務的。1950年,，搞新年畫運動了,，大家都要改造思想，上海也去做了,，但是上海畫家是應付應付,，所以很奇怪，很多地方就在1950年代之后會有新的繪畫風格出來,，他們都是真心投入去做的,，比如李可染那種山水風格，像石魯,，像新金陵山水畫派,。當然上海畫家在運動當中去應付一下，但實際上他們是兩手,，另外一手自己還在畫,，所以才會出現(xiàn)像程十發(fā)這種風格。程十發(fā)是不得不畫的時候去弄弄,，但他大量的時間,，真心的不愿意畫，所以他就找到少數(shù)民族,，就畫牛羊這種東西,，這樣把他的形式、趣味就可以融進去,。

包括1949年以后,，美術(shù)教育方面在西畫界、油畫界，全盤蘇化,，要全面變成蘇聯(lián)那一套——蘇聯(lián)的現(xiàn)實主義,、社會主義的創(chuàng)作方法，創(chuàng)作原則,，我們整個搬過來,，而且是蘇聯(lián)那種蘇式油畫，就那種寫實方法,，所有的東西都弄過來,。但上海也是馬克西莫夫也來講課，蘇聯(lián)的展覽在這里,，上海還有141個人去臨摹蘇聯(lián)的畫,。包括當時印刷條件好的也是上海，當時因為蘇聯(lián)這一套是完全反對印象派,、現(xiàn)代主義,，我們中國也學著一樣批判，但同時在那個時候,，像林風眠,、吳大羽這些人在上海，也得去參加一些運動,，但除了運動之外他是自由的,，所以1957年的時候林風眠還寫了一本書，介紹印象主義的一本書,。劉海粟還在上海美協(xié)講課,，講印象派，但那個時候全國已經(jīng)批判了,。所以接下來就反右了,，就把他們變成右派了。我后來找到一個材料,，是上海美協(xié)還專門做檢討,，就說沒管好(這些藝術(shù)家)。

記者：一個是多元化,，藝術(shù)家本身還是執(zhí)著地在藝術(shù)本體里探索,，外界很多噪音可能會轉(zhuǎn)移他部分精力，但他最熱愛的還在藝術(shù)本體這一塊,?？赡苓@樣的傳統(tǒng)在現(xiàn)在還是有的，相比較外地而言,，現(xiàn)在上海藝術(shù)界還有很多更關注藝術(shù)本體的,，這樣的一個傳統(tǒng)你覺得在當代上海還是保留著嗎?

盧甫圣：我覺得一個是大家不扎堆,，個人都有自由探索。第二個是比較多的人去關注本體,。

記者：所以這也是從你編《海派繪畫大系》這本書的體會，就這個堅守——還是能堅守一個好的藝術(shù)傳統(tǒng),。

盧甫圣：當時因為在民國時代也爆發(fā)過京派,、海派之爭，因為那個海派這個名稱,。

記者：最早不是魯迅在1930年代提出“海派近商,，京派近官”嘛。

盧甫圣：那是一句名言,，其實現(xiàn)在查到最早的是1899年張祖翼跋吳觀岱的畫：“江南自海上互市以來,，有所謂海派者，皆惡劣不可暫注目,?！彼f吳觀岱的畫畫得很好，就不像海派,，海派太庸俗了——眼睛都不能多看的,，多看眼睛都要看壞的。

記者：其實這個海派的概念也經(jīng)過一個變遷,，你認為最早的海派是一個什么概念?

盧甫圣：早期進入市場的海派有兩個特征,，第一個是寫實化的，無論花鳥還是人物的,，都寫實了,。第二個是色彩都比較艷麗，那么寫實化和色彩過于艷麗,，在文人畫的眼光是看不起的,，所以“海派”這兩個字開始是一種貶義的。然后我查到余建華在1936年寫的美術(shù)史里也罵海派,，他覺得海派太庸俗,，沒水平，還是這樣罵,。那么當時比他早,，在1924年的時候，潘天壽寫了一本美術(shù)史,，潘天壽的美術(shù)史是為了教學用的,，所以當時其實有一部分是有點像編譯日本的中國美術(shù)史，有很多內(nèi)容是從那里來的,。但他自己加上了他自己的很多內(nèi)容,，海派那部分是他自己加上的,，他對海派是褒義的，但他在那個版本里,，沒有出現(xiàn)“海派”兩個字,，但他寫了吳昌碩、趙之謙這一批,，實際上都是海派的,，就說他對海派是持褒義的。但到了1936年,，商務印書館把一批書又重出版,，他那本書又重出版，重出版的時候他就改過了,，加上“海派”這個詞,，而且他還分得細“前海派”“后海派”，他那個時候是褒義的,。

記者：這比較接近現(xiàn)代的看法,。

盧甫圣：對。然后大概也是20世紀初的時候,，首先在京劇界,，出現(xiàn)了“海派”這個詞匯。是這樣,，他是叫“海派皮黃”,，這是北京的京劇界就罵上海，同時不僅罵上海,，就說不是北京的,，這種就是海派。然后上海京劇界罵回去,，就說“京派皮黃”,，開始是這樣。再到了二幾年的時候,，才進入文學界,。文學界首先是徐志摩引起的，他先寫了一篇文章,，魯迅看到了就說出一個名言,，他說“海派近商，京派近官”,。

記者：這個出現(xiàn)也是有道理的,，線條比較粗，但也不無道理,。

盧甫圣：海派最早是貶義,，貶義的時代可能所指的是一小部分,，是當時比較流行的，也比較能賺錢的,，大概在市場上比較討深喜歡的內(nèi)容的東西,，他們罵海派。后來罵變成中性,，再后來變成褒義的了,，它的外延也就慢慢擴大了。

記者：回到這次《海派繪畫大系》,，因為主要是以圖片為主，牽涉到書畫的搜集和鑒定,，這是怎么把關的?

盧甫圣：一個是看來源,，第二個就看這個圖片本身，根據(jù)我們了解的風格,。但所有這些作品,，也不大可能都看原作，很難完全保真,。這里面之所以這些年能搜到這么多圖片,，其中有兩個客觀條件：一個是出版社幾十年的積累，文字和圖片資料就已經(jīng)比較豐富了;第二個就是近些年藝術(shù)市場開發(fā),，比如說在拍賣場上,，有一些小名頭的畫家，平時我們沒辦法找到的,，但通過拍賣就有一些就出來了,，于是就有機會看到了，這是一個客觀條件的變化,。