當(dāng)代文化再生的社會(huì)意義就在于自我痛苦破繭，而絕非是改良或修正，更不是一種舒適的孵化,。因此，30年前中國開始噴涌‘85美術(shù)思潮,，不啻是僅限于現(xiàn)代美術(shù)的合法性訴求等問題，事實(shí)上它業(yè)已成為了社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的思想狂飆運(yùn)動(dòng)之一,。在此前提之下,，‘85美術(shù)與其說是一種新藝術(shù)觀念表述和文化激越，不如說是一場(chǎng)攸關(guān)當(dāng)下文化意識(shí)形態(tài)的偉大革命,，并裹挾著不可阻擋的時(shí)代力量,，浩浩蕩蕩地進(jìn)擊那些傳統(tǒng)美術(shù)領(lǐng)地，一瞬間,，那種習(xí)以為常的,、固陋的、保守的傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)頃刻間被摧枯拉朽地碾碎。

儼然,，“求新,、求變”或同類“異化”的新視覺藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它讓‘85美術(shù)終究成為了當(dāng)下“合法性”藝術(shù)的自我象征,，成為一種新文化訴求的歷史必然,。然而，當(dāng)‘85美術(shù)被這個(gè)時(shí)代不斷醞釀和持續(xù)發(fā)酵之下,，其中不免出現(xiàn)良莠不齊的藝術(shù)實(shí)踐和事實(shí)結(jié)果——某些模仿西方前衛(wèi)藝術(shù)的‘85美術(shù)作品大有“狗尾續(xù)貂”之嫌,，到處可見所謂的“實(shí)驗(yàn)”性藝術(shù)卻充塞著各種異域文化格調(diào)、情趣和外來“山寨版”特征,。直面這些患上中西溶血栓癥狀似的藝術(shù)現(xiàn)狀,，是憂、慮,、喜,、愛、忌,、恨,？社會(huì)各方褒貶不一，同時(shí)理論界評(píng)價(jià)置辭或形形式式的解讀也不免歧義叢生,。但是,，它畢竟以自身無可爭(zhēng)辯的清鮮面貌，直諫以往中國美術(shù)的既定范式,，以自身叛逆姿態(tài)而張揚(yáng)著獨(dú)特的理性批判精神,，并大膽懷疑或徹底否定那種經(jīng)久失語的“體制”美術(shù)。盡管它粗糙,，難免丑陋,，但誰也不能否認(rèn)這就是‘85美術(shù)的時(shí)代特征?；蛘哒f，它的學(xué)術(shù)靶向目標(biāo)：直擊千瘡百孔的社會(huì)和傳統(tǒng)文化存在的邏輯依據(jù),，即是對(duì)過去農(nóng)耕文化形態(tài)的藝術(shù)樣式該說一聲再見,。

建構(gòu)新時(shí)代亟須的新文化任務(wù)，“‘85”也成了“再見”的問候語,，而不是惺惜乍別的傷感之詞,，因?yàn)椤?5美術(shù)獨(dú)攬的反叛“經(jīng)典”（Classic）藝術(shù)大旗，并不是為了實(shí)施那種蠱惑人心的文化策略或兌換所謂的欺世盜名的新藝術(shù)身份,。依據(jù)當(dāng)時(shí)‘85美術(shù)運(yùn)動(dòng)參與者的回憶文章,，其中談及他們當(dāng)時(shí)的文化思考，是純粹依靠個(gè)人藝術(shù)直覺——強(qiáng)調(diào)社會(huì)感受為前提的新藝術(shù)創(chuàng)作法則，是為數(shù)極少青年藝術(shù)家個(gè)人對(duì)那個(gè)時(shí)代的真實(shí)思考,、忠實(shí)記錄以及袒露自我心靈的真誠亮相,。毋庸諱言‘85美術(shù)凝聚的新文化啟蒙意識(shí)，其重大歷史意義就在于自身敢于無情貶斥中國美術(shù)界經(jīng)久的虛偽性和蒼白的敘事,?！?5美術(shù)運(yùn)動(dòng)參與者，他（她）們也許正是基于獨(dú)立思考的個(gè)人“經(jīng)驗(yàn)”和明白無誤的學(xué)術(shù)方向,，這才夯實(shí)了‘85美術(shù)興起的內(nèi)在思想和藝術(shù)學(xué)理基礎(chǔ),，與此同時(shí)它又以當(dāng)代人文主義的自覺意識(shí)，啟蒙那個(gè)時(shí)代在百廢待興的新文化重構(gòu)基礎(chǔ)上,，發(fā)展一切可能的新藝術(shù)形態(tài)——將歷史或現(xiàn)實(shí)利益作為自身的主要訴求目標(biāo),，即是適合、“改革開放”的中國社會(huì)轉(zhuǎn)型期所面臨文化構(gòu)建等重大關(guān)系,。從這方面而言,，當(dāng)‘85美術(shù)的特定文化概念被社會(huì)“再生”，以及注入各種現(xiàn)代人文意識(shí)——是由各方交集起來的思想意識(shí),，并決定了自身不再是單純的新美術(shù)研究等問題,，因此‘85美術(shù)運(yùn)動(dòng)從自身對(duì)于藝術(shù)的社會(huì)意義和藝術(shù)文化學(xué)這兩方面入手之時(shí)，它必然為這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng),，直接提供了理論與實(shí)踐方面的各種可能性探究依據(jù),。尤其是當(dāng)一種新銳藝術(shù)話語成為某種文化異端之辭，其產(chǎn)生或成為某種必然的,、抑或是偶然因素被置于客觀理性分析之中,，那么它的客觀存在依據(jù)必然被前綴于某種邏輯必備條件之后，才能對(duì)傳統(tǒng)思維定勢(shì)的藝術(shù)言語方式進(jìn)行有效修正,，嗣后才能真正澄清藝術(shù)形態(tài)與內(nèi)涵的來龍去脈及“因果”等關(guān)系,。反之，鴻爪雪泥一般地大致略過或隨意匆匆一瞥,，抑或是預(yù)設(shè)某種理論命題而進(jìn)行邏輯推導(dǎo),，必然導(dǎo)致人們主觀認(rèn)知的同時(shí)不免草率、武斷,、以偏概全的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知方法論,，且為后人產(chǎn)生以訛傳訛的偽學(xué)術(shù)面貌，其結(jié)果是根本無濟(jì)于人們理性辨析‘85美術(shù)為何成為30年前那一場(chǎng)意義深遠(yuǎn)的“文化革命”,，而不是歲月流逝的一筆迂腐的文化遺產(chǎn),。

迄今人們認(rèn)為‘85美術(shù)是一個(gè)專用詞，其概念限定于特定時(shí)期的中國現(xiàn)代美術(shù)范疇,，可以描述自身發(fā)展,、變化,、另類言語的造型及新視界新藝術(shù)形態(tài)被社會(huì)接納、正視,。然而,，它究竟是由何種原因造成自身被歸咎于這一時(shí)代諸多社會(huì)條件共震之下的耦合現(xiàn)象？產(chǎn)生它的邏輯前提條件是什么,？后人給出解釋：一切攸關(guān)‘85新潮美術(shù)的文化問題,，實(shí)則上是它對(duì)社會(huì)理性批判的必然結(jié)果。盡管它把一切藝術(shù)問題都集中表現(xiàn)在自身對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)理論和學(xué)院藝術(shù)的質(zhì)疑層面上,，即是對(duì)一切傳統(tǒng)知識(shí)“范式”的直截否定,。但是，當(dāng)它“相對(duì)”地解構(gòu)“后學(xué)”主義成為了30年前那一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的現(xiàn)代藝術(shù)啟蒙運(yùn)動(dòng)及文化反題和藝術(shù)悖論：沒有什么東西永遠(yuǎn)捧為“經(jīng)典”,，也沒有什么東西不可被重新設(shè)置或重構(gòu),，抑或是徹底否定，干脆絕棄,！問題是,，當(dāng)‘85美術(shù)運(yùn)動(dòng)開始傾向于西方當(dāng)代藝術(shù)“觀念主義”、“波普主義”等與此相關(guān)命題而共同構(gòu)成自身文化革命的基本發(fā)展方向,，包括直接影響并催生出后來居上的‘89中國當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型等問題,，不可否認(rèn)，這主要得益于上世紀(jì)80年代中國人文環(huán)境較為寬松,，無論是其內(nèi)部文化意識(shí)還是外部環(huán)境,，相比“文革”或1942年5月27日“延安文藝座談會(huì)”以后至上世紀(jì)70年代末這段時(shí)期內(nèi)革命主題文藝形態(tài)，‘85美術(shù)無疑擁有自身相對(duì)的合法性等社會(huì)生存權(quán)益,，所以,，它在一定程度上體現(xiàn)了中國社會(huì)和文藝界近幾十年少有的燦爛局面——文化“百花齊放”、學(xué)術(shù)“百家爭(zhēng)鳴”,。

除了社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來中國文化日趨寬松的生存環(huán)境之外,，30年前‘85美術(shù)崛起的另一個(gè)根本原因就在于1979年2月17日-3月16日中越戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)。戰(zhàn)爭(zhēng)無意間卻成了中國文化遷躍式發(fā)展的劇烈催化劑,，迫使中國甩脫社會(huì)主義血溶于水的“同志+兄弟”等意識(shí)形態(tài)羈絆,。因此，中越戰(zhàn)后的中國社會(huì)也必須重新審視自身最大利益化定位,，同時(shí)在“文革”剛結(jié)束的“百廢待興”社會(huì)層面上,，為了國家經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展而必須責(zé)無旁貸地融入西方為主導(dǎo)的世界經(jīng)濟(jì)體系之中，從而為自身強(qiáng)大又必須打開國門面向世界,，共同游戲并融入國際化秩序之中，它才能真正實(shí)現(xiàn)“富國強(qiáng)軍”的中國夢(mèng),。尤其是那種資本的社會(huì)結(jié)構(gòu)模式——亞當(dāng) · 斯密（Adam Smith）的自由競(jìng)爭(zhēng)“市場(chǎng)”經(jīng)濟(jì)和凱恩斯主義（Keynesianism）“貨幣”市場(chǎng)干預(yù)的社會(huì)雙重協(xié)調(diào)發(fā)展模式,，它們業(yè)已成為了中國社會(huì)前行和改革開放的重要參照系坐標(biāo)——市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)導(dǎo)向的重要選項(xiàng)成為了中國社會(huì)發(fā)展所必要的、重大的國家戰(zhàn)略手段之一。人們無須再回避藝術(shù)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)日趨寬松的“貨幣”政策感召之下,，“自由”競(jìng)爭(zhēng)的社會(huì)剛性發(fā)展和文化意識(shí)的開放性,、包容性和多元訴求性所成就了“新自由主義”概念下的藝術(shù)形態(tài)涵——也成就了前衛(wèi)藝術(shù)家的抉擇！所以“中越”之戰(zhàn)恰逢天時(shí)地利等時(shí)機(jī),，既為中國贏得了寶貴的外部發(fā)展機(jī)遇,，也為中國內(nèi)部社會(huì)快速轉(zhuǎn)型而提供了現(xiàn)實(shí)紅利及明確的經(jīng)濟(jì)利益等指向性。毫不夸張地說,，是“戰(zhàn)爭(zhēng)”促就中國社會(huì)快速轉(zhuǎn)型,，并在放任經(jīng)濟(jì)起飛的同時(shí)又迫使文化掙脫一切傳統(tǒng)束縛——在國勢(shì)日益強(qiáng)盛的現(xiàn)實(shí)面前，其社會(huì)意義的影響就日益深遠(yuǎn)而重大,?；蛘撸瑥臅r(shí)間的順序上而言,，1983年央視“春晚”一曲《鄉(xiāng)戀》打破官方長期遵旨“主旋律”文藝禁區(qū),；當(dāng)李谷一的《鄉(xiāng)戀》傳遞著突破禁忌的人性力量之時(shí)，它也就迫使了當(dāng)時(shí)手仗意識(shí)形態(tài)大權(quán)的廣電部長吳冷西這個(gè)曾經(jīng)稱之“黨內(nèi)的一根筆桿子”大人物也不得不順應(yīng)歷史潮流“開閘放水”,。對(duì)此,，中央電視臺(tái)“春晚”黃一鶴導(dǎo)演更為巧妙回答：“這不是一首歌的解禁，而像是打開了一扇窗戶,，它讓自由的空氣流入進(jìn)來,。”

所謂的“自由”,，不是陳寅恪先生倡導(dǎo)的“獨(dú)立之人格,、自由之思想”，而是上世紀(jì)七十年末“存在主義”的西學(xué)思想植入,。例如哲學(xué)家薩特,、波爾、維特根斯坦,、基爾凱格爾,、胡塞爾等人引領(lǐng)著我們?nèi)ヌ骄?979年2月上海舉辦 “十二人畫展”、1979年9月北京舉辦的“星星美展”等活動(dòng),。尤其是“畢加索是我們的旗幟,，珂勒惠支是我們的榜樣”這種響亮?xí)r代的口號(hào)，無情地撕裂中國傳統(tǒng)美術(shù)界的沉重帷幕,，其突厥和狂飆及恣肆進(jìn)擊姿勢(shì),，是緣于自身長期對(duì)官方文化專制不滿而另辟蹊徑，且在崇尚現(xiàn)代藝術(shù)自由裁量權(quán)的同時(shí)融合西方文化被中國“山寨版”,。顯而易見,，這種遭人詬病的藝術(shù)形態(tài),，在客觀上，它開始有意識(shí)地索取現(xiàn)代性,，即是藝術(shù)合法性的當(dāng)下社會(huì)意識(shí),。盡管在初期的某種程度上，它難免采用偷梁換柱等方法,，或是竭盡改良主義的手段,，生硬地嫁接著被人們質(zhì)疑的所謂中國新時(shí)期“文化啟蒙”任務(wù)之一的美術(shù)形式。但是,，這些激進(jìn)的“另類”造型藝術(shù)卻起到了時(shí)代發(fā)展意義上的鮮明標(biāo)識(shí)作用,。正如錢鐘書夫人楊絳先生所言，在閑荒的日子里我們應(yīng)該要做些什么,。毫無疑問,，在日益寬松的社會(huì)環(huán)境和文化意識(shí)相對(duì)“自由”的情況下，以及在現(xiàn)實(shí)語境逐漸開放的基礎(chǔ)上,，年輕藝術(shù)家秉承“厚德載物”的‘85美術(shù),，它差不多地囊括了那個(gè)時(shí)代的總體進(jìn)步和不可逆轉(zhuǎn)的社會(huì)發(fā)展與構(gòu)建新藝術(shù)形式與內(nèi)涵統(tǒng)一的現(xiàn)實(shí)語境關(guān)系。囿此,，當(dāng)全國各地一霎間開始形成了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大,、波瀾壯闊的新銳美術(shù)大潮，它必然兇猛并狂駭?shù)貨_擊著舊傳統(tǒng),、舊觀念,、舊方法或一切既定的經(jīng)典藝術(shù)樣式，與此同時(shí)在這股驚心動(dòng)魄的藝術(shù)滔天大浪之中誕生了“北方藝術(shù)群體”,、“廈門達(dá)達(dá)”,、“江蘇紅色旅”、“浙江池社”,、“西南藝術(shù)”,、“上海四五畫會(huì)”、“湖北部落”等在野青年藝術(shù)創(chuàng)作團(tuán)體,；當(dāng)異化體制美術(shù)的民間組織大量涌現(xiàn)之時(shí),，其中不乏一些極為優(yōu)秀的藝術(shù)專門人才從封閉的傳統(tǒng)藝術(shù)語境里脫穎而出。這些藝術(shù)青年以新的藝術(shù)身份和新藝術(shù)方法論,，全面閾視中國傳統(tǒng)美術(shù)的尷尬,、窘境和現(xiàn)狀，并且在身體力行地大膽藝術(shù)創(chuàng)新的同時(shí)完成了自身華麗轉(zhuǎn)型,，建構(gòu)只屬于這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)言語方法,。例如，這次21位參展‘85三十年的藝術(shù)家在以后中國當(dāng)代美術(shù)界開始逐漸嶄露頭角或取得了社會(huì)廣泛認(rèn)同之際,，即是他們前衛(wèi)藝術(shù)的思考和不拘一格的踐行手段,，這宛如是一場(chǎng)特殊年代的社會(huì)精神祭祀儀軌,。盡管他們當(dāng)年的藝術(shù)探索活動(dòng)，其中不少作品直接移植西方現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)而訴說著中國的荒唐“故事”,。然而，正因?yàn)?0年前這些藝術(shù)家果敢和大膽藝術(shù)實(shí)踐,，在中國這塊長久閉塞的大地上前衛(wèi)藝術(shù)及開放的文化意識(shí)促就他們?nèi)蘸蟪袛垺疤旖荡笕斡谒谷艘病保ㄏ惹?，《孟?告天下》）的鴻構(gòu)巨制。無疑,，當(dāng)他們的當(dāng)代藝術(shù)觀念和新穎的藝術(shù)表現(xiàn)形式被充分地反映在現(xiàn)代人文社會(huì)等基本學(xué)術(shù)特征層面上,，包括在形式探索和內(nèi)涵求證之中不乏個(gè)人敢為當(dāng)代藝術(shù)的殉道精神，它才決定了‘85美術(shù)三十年祭的社會(huì)理性批判主旨和深遠(yuǎn)的文化意義,。

毫無疑問,，今天的人文激進(jìn)立場(chǎng)，其勢(shì)必似是瘋狂的陀螺儀一直沿著社會(huì)開放的既定界面而繼續(xù)快速旋轉(zhuǎn),。而當(dāng)這種旋轉(zhuǎn)慣性運(yùn)動(dòng)無法被掣滯的那時(shí)起,，‘85美術(shù)這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的新文化啟蒙運(yùn)動(dòng)，必然促就那些中國當(dāng)代美術(shù)史上可圈可點(diǎn)的前衛(wèi)藝術(shù)家——今天仍堅(jiān)持或?qū)嵤┊?dāng)代藝術(shù)“理性批判”原則,，或一如既往地?fù)?dān)待著自身的前衛(wèi)藝術(shù)任務(wù)和踐約著英國藝術(shù)史學(xué)家貢布里希（E.H.Gombrich）在分析藝術(shù)史中的情景邏輯來詮釋一份歷史和現(xiàn)實(shí)的沉重話題,。那么，‘85 美術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)就是中國上世紀(jì)“五四”新文化發(fā)展至今的必然承接任務(wù)之一,。換言之,，‘85美術(shù)運(yùn)動(dòng)在30年前構(gòu)建中國現(xiàn)代性的“先鋒”藝術(shù)言語方式，直接推動(dòng)了當(dāng)代人文體系面向世界“全球化”發(fā)展態(tài)勢(shì),，與此同時(shí),，它必然再一次履新那種彌深現(xiàn)實(shí)意義的新藝術(shù)“啟蒙”和文化“再生”意義，這就是當(dāng)代藝術(shù)合法性的核心問題,。法國著名人文學(xué)者利奧塔 （Jean-Francois Lyotard） 曾分析藝術(shù)合法性,，說這不是所謂 “時(shí)尚美學(xué)”等社會(huì)互動(dòng)結(jié)構(gòu)的“發(fā)現(xiàn)”和“認(rèn)定”。恰恰相反,，他認(rèn)為一切稱之先鋒藝術(shù),，“也許是人們必須經(jīng)久等待才能發(fā)現(xiàn)‘先鋒’這個(gè)稱號(hào)是名至實(shí)歸”，即是它的理性批判——社會(huì)當(dāng)下性等“問題”的科學(xué)揭示,。

縱觀‘85美術(shù)三十年歷史及現(xiàn)實(shí)意義,，人們必須承認(rèn)30年前如果沒有那場(chǎng)被中國美術(shù)史濃郁記載的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)——今天仍持續(xù)性地馱負(fù)著傳統(tǒng)文化的沉重包袱，中國藝術(shù)家也只能再次面對(duì)日趨式微的傳統(tǒng)知識(shí)而掣肘他們創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)囧態(tài),?；蛘哒f中國當(dāng)代藝術(shù)盡管經(jīng)過了‘85美術(shù)運(yùn)動(dòng)的洗禮之后，但其發(fā)展態(tài)勢(shì)在相當(dāng)長時(shí)間內(nèi)也許會(huì)繼續(xù)磕磕碰碰,、舉步維艱,，直至今天在文化認(rèn)同層面,，或是在人與社會(huì)的互通、交集等方面,，一切新形態(tài)的藝術(shù)語言仍然將受困于歷久歲月的失語狀態(tài),，其難免自身面對(duì)新的國際化藝術(shù)格局——混雜著各種利益紛爭(zhēng)和各種主義的喧囂干擾，那么它,，暈頭轉(zhuǎn)向,、難辨良莠，將進(jìn)一步造成它難堪和不為他人理解和接受的可能性,。

今天,，當(dāng)人們檢索‘85美術(shù)運(yùn)動(dòng)展所涉及一系列的歷史問題，其中有著一條非常明確的社會(huì)指向性原則：‘85未能闡明或未盡釋義的波普主義所倡導(dǎo)社會(huì)“理性批判”這一重要人文訴求——在此基礎(chǔ)上建立起來的中國當(dāng)代藝術(shù)形態(tài),，它基本上體現(xiàn)了自身為順應(yīng)國情總體文化發(fā)展而亟須完成的歷史使命,。尤其難能可貴的是，合法化的當(dāng)下藝術(shù)敘事成了當(dāng)今社會(huì)諸多方面的真實(shí)反映,，而不僅僅是對(duì)某個(gè)特殊時(shí)期的藝術(shù)史交代,、注釋，抑或是對(duì)更激進(jìn)的藝術(shù)探索所出現(xiàn)某些文化瑕疵等問題的寬容或遷就,。如果人們狐疑,、猜測(cè)，甚至以否定態(tài)度而試圖抹殺‘85 美術(shù)的偉大成就,，那么,，今天中國藝術(shù)界就沒有日趨繁榮的文化局面。所以,，當(dāng)人們嚴(yán)肅看待關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)元敘事和多元化等問題,，它并不回避自身為建立真實(shí)性的藝術(shù)形態(tài)而服從社會(huì)發(fā)展游戲規(guī)則：其盈科而進(jìn)的‘85美術(shù)成為自身發(fā)展的社會(huì)重大文化訂制任務(wù)之一。否則,，我們面對(duì)無法“面對(duì)”中國藝術(shù)長期失語狀態(tài),，即是關(guān)于中國藝術(shù)史上的藝術(shù)言語方式及其形態(tài)與內(nèi)涵同步進(jìn)化的合法性認(rèn)定，那么它將失卻自身對(duì)社會(huì)各種“問題”的拷問權(quán),，其結(jié)果只能是丟失理性的辯駁或重新陷入以往的經(jīng)驗(yàn)主義所主導(dǎo)的藝術(shù)認(rèn)知范疇——新犬儒主義被再次泛濫,。反之，那種以人的現(xiàn)世存在感為藝術(shù)創(chuàng)作前提的人文訴求,，客觀,、科學(xué)注釋‘85美術(shù)三十年的社會(huì)內(nèi)涵，而絕非是藝術(shù)本身所能概括及闡釋明了的,?；蛟S說，這是21位參展藝術(shù)家的共同看法——唯有如此——‘85美術(shù)精神才彰顯自身的現(xiàn)實(shí)價(jià)值和存在意義，以及對(duì)30年中國美術(shù)發(fā)展史進(jìn)行有效解構(gòu)的社會(huì)特殊文本,。