原標題：“資深京劇戲迷”翟惠生

　　“對于京劇,，我有感情,，感情源自于哪兒，四個字——我是觀眾,。”

　　“要用價值觀引導時代,，引導市場，在引導中以文化人,、潤物無聲,。觀眾受引導，知道了什么是本源,，反促演員鞭策自己繼續(xù)傳承,。京劇是中國文化深化的主要載體之一,，我們不能把最美的、最值錢的東西弄丟了……”

　　--翟惠生

　　全國政協(xié)委員,、中華全國新聞工作者協(xié)會黨組書記翟惠生,，即使工作再忙碌，生活中也少不了京?。盒闹杏袘?，那幾十年的守望與陪伴，早已將摯愛和責任融入到了骨子里,。

　　耳邊聽戲，戲里話人生

　　“我從事新聞工作近30年,，看戲卻有半個多世紀,。”翟惠生笑著說，從4歲起,，他就成了不折不扣的小戲迷,。

　　當時，知識分子家庭流行的娛樂,，多是看戲看電影,，而身在北京城，更為看戲添了不少便利,。在家附近的人民劇場,，也自然而然成了他幼時戲曲的天堂。

　　“人民劇場在護國寺大街上,，梅蘭芳故居也在那兒,。”翟惠生回憶，當時在護國寺常有廟會,，廟會上也有唱小戲的人和聽戲的身影,。“其實，他們唱的也是京劇,，是大戲,，但因為擺的是路邊攤，就被認為是小戲了,。”

　　熱愛京劇的浪潮,，無疑也敲動著翟惠生的心，小小年紀,，就對京劇大家如數(shù)家珍,。

　　記得有一次，他跟隨家人到人民劇場看《沙家浜》時,，抬頭問檢票員阿姨,，“今天是趙燕俠演的嗎,？”趙燕俠是當時劇中表演阿慶嫂的A角。收票員低頭一看,，竟是個小朋友在發(fā)問,，不禁莞爾，“嘿,，你這個小戲迷,，還知道趙燕俠呢！”

　　翟惠生不僅少時就知道趙燕俠,，他還看過梅蘭芳,、馬連良、譚富英,、張君秋,、裘盛戎、李少春等近代京劇大師的戲,。尤其讓他印象深刻的,，是在1959年梅蘭芳以66歲高齡為國慶十周年排的獻禮劇目《穆桂英掛帥》。“那個戲我真是看了無數(shù)遍啊,。”翟惠生回憶,。

　　這些戲曲和大師的演繹，潛移默化地熏陶著翟惠生,。在他看來,，京劇文化之所以博大精深，不僅是指戲本身以及舞臺展現(xiàn)的內容,，更是指其精神實質,。

　　“京劇中的絕大部分戲，都是在宣揚中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,，核心就是仁義禮智信,、忠孝節(jié)悌，而它又是用中國人最喜歡的戲曲故事形式傳遞出來,。”翟惠生說,，“有一句老話叫‘書文戲理、潤物無聲’,，你別看有些長輩識字不多,，文化不高，但他們都懂得為人處世的道理,，懂得何為道德,、何為信仰，懂得要敬畏什么、底線又是什么,，而這些大多是從聽書和看戲得來的,。戲絕不只是單純地唱，它還在刻畫一個人物,，說明一個道理,，所有的戲曲文化都在于此。”

　　“真正的戲迷,，不只是能夠懂戲,，更應該懂得學著做人。戲里很多唱詞和念白,，不應是單純的戲詞和念白,，更是人生的座右銘。”翟惠生說,。

　　嘴邊哼戲,，戲里看門道

　　“休將岳父來抱怨，俱是下官禮不端,。那夜獨坐在書館，有一個夜叉走向前……”2010年,，在記者節(jié)京劇演唱會上,，能學唱幾句小生戲的翟惠生，學唱了傳統(tǒng)戲《鳳還巢》中的穆居易,，獲得現(xiàn)場掌聲連連,。

　　提起這一幕，翟惠生說：“其實這就是京劇愛好者之間解解悶,。之所以會哼哼幾句,，是因為總看總聽，并沒有接受過專業(yè)訓練?，F(xiàn)在讓我上臺,，我會很少去，如果我不懂這出戲,，表現(xiàn)不出她的‘魂’與‘質’,，那就是在糟蹋她。”

　　日積月累,、耳濡目染,，翟惠生早已成了觀眾里的“內行”，不僅是一些戲曲研討會上的座上賓,，近日,，還被邀約到中國戲曲學院為新入校研究生講座。

　　“雖然唱是業(yè)余,，但可以從觀眾的角度,，說說對京劇的理解,。”翟惠生笑著說，“傳統(tǒng)京劇藝術有兩大法寶：一是虛擬藝術,，一是程式化表演,。”

　　所謂虛擬藝術，即于無中有,。“明明‘沒有’的,，卻能演出‘有’來，這就是藝術的最高境界,。”翟惠生饒有興味地舉例,，“就像一個馬鞭，你別小看這個簡單的道具,，在京劇演員的手中,，有時可以代表單人獨騎，有時又能代表千軍萬馬,。”

　　另一個法寶便是程式化表演,。“它要將同樣的程式變化地組合，刻畫出不同的人物,、演出不同的戲來,，你說這有多難啊，這叫做變化無窮,，就和孫悟空的72變一樣,。”

　　為此，翟惠生對能善用兩大法寶的京劇大家們十分佩服,，尤其是近代的京劇大師,，在他看來，與其說他們是在舞臺上表演,，不如說是自身氣場和內在氣質的自然流露,。

　　“我常把他們表演的境界稱為唱戲的第三階段——‘說戲’。那種舞臺上的自信和瀟灑,，在舉手投足間都能感受到他們好像在‘說話’一樣,。就像當初李少春演《野豬林》，將林沖當時那股蒼涼與悲憤,，走投無路的勁兒表演得淋漓盡致,，看得讓我五體投地。所以,，我在看他們演出時,，生怕少聽半句，甚至一個字，覺得臺上的戲能牽動我的心,，能夠讓我渾身起雞皮疙瘩,。”

　　翟惠生說：“表演的前兩個階段被我稱為‘喊戲’和‘唱戲’。‘喊戲’就是有多大勁使多大勁,，‘唱戲’則是知道音調要有高有低,、有輕有重，就跟蓋高樓一樣,，也要鱗次櫛比,、錯落有致，對比才能產生美嘛,。第三階段才是‘說戲’,。對于不少演員來說，達到第二階段已屬不易,，要能做到‘說戲’,，恐怕還有很長的一段路要走。”

　　俗話說,，臺上一分鐘,，臺下十年功。“那些能達到‘說戲’水平的,，能夠成為站在舞臺‘中間’的角兒,，沒有會演百十出整戲的積累是出不來的，任何東西都是從量變到質變的過程,，量積累多了,，自然感悟就深了,。如果一個唱戲的演員,，不會演10出8出整戲，你想,，他站在舞臺中間會是什么樣呢,？”翟惠生說。

　　心中有戲,，為其歡喜為其憂

　　作為“資深”戲迷,，翟惠生近年來卻有不少焦慮和擔憂。“京劇文化在傳承,，卻也有亂象存在,。比如一些京劇表演者，只是為了唱而唱,，只注重形式的演繹,，忽略了最本質的和最內涵的東西。”

　　最突出的一點是，他們常以一出戲叫了多少好來評價演繹的好壞,。“可恰恰相反的是,，戲不是為了要好而唱。就比如譚富英演繹的《烏盆記》,，講述的是鬼魂申冤,，唱腔如泣如訴，這種情感戲中怎么會有一連串的叫好聲呢,？只有一頭一尾才叫好,。但有一些演員卻背其道而行之，唱這出戲只想要好,，這又怎么能用人物來感染觀眾呢,？”關于叫好，余舒巖講一段話,，可以作為他藝術追求的注腳：“我唱我的戲,，我的腔、我的身段,，我在臺上都做給您看,。好與不好讓您自己說。叫好,，我不反對,。當時叫也成，當時不叫回家叫也可以,，過一年或十年您想起來了我某一出戲,，忽然叫了一聲好也成，隨您便,。反正我不要當時您叫完了好,，一出戲院的門口就什么都忘了。”

　　再如一些戲曲絕活,，本是應劇情和人物需要的設定,，為戲的內容和人物服務的一種藝術表現(xiàn)形式。“但有些演員卻脫離戲本身來表演絕活,。在我看來,，這個絕活就是‘沒有生命’的絕活，它只是一種技巧,，而不是有生命力的,、有靈魂的藝術。”

　　如果以后的戲都以現(xiàn)在舞臺上的這些表演為藍本,，則會距離京劇的文化,、本質和精神越來越遠,。因此，“搶救”京劇文化已迫在眉睫,。

　　“如何搶救,，就需要向那些尚在的京劇前輩們多虛心求教、多真心學習,。”翟惠生說,。“京劇需要凝魂聚魄，它的魂不是看看錄像帶,、聽聽錄音就可以學會的,，更需要口傳心授，傳和授的就是訣竅,。訣竅仿佛是一層窗戶紙,，不捅不透；也是一層牛皮紙,，不使勁捅也不透,。”

　　翟惠生以小生戲為例。“比如,，小生頭上纏繞的水紗就有講究,。當他沒有得第或走運時，水紗就要勒得很低,，離眉毛要近,。如果他當了官，則會將水紗拉高,，將更多的額頭部分露出來,，這些小細節(jié)就是訣竅。”

　　還比如古代女性的眼神,。唱戲的人從小練幼功,，最基本的就是眼神和腳步。當初梅蘭芳養(yǎng)鴿子練眼神,，為的是練出能夠左顧右盼,、有媚有美的眼神,。“古代女性的眼神,，是一種含蓄美，臺上的大部分眼神一定要45度向下,，該向上睜的時候睜一下,，這也叫訣竅。”

　　“像袁世海老先生,，演戲是從頭到腳都是戲,，演《紅燈記》中鳩山時念‘掐斷了’這三個字,，手指動作十分講究，要有好幾個動作疊加來演繹,。”翟惠生不禁在座位上模仿起來,，“而不像一些演員，現(xiàn)在是把手一握,，就代表‘掐斷了’,。”

　　前段時間，翟惠生有幸見到了京劇名家錢浩梁先生,。“80多歲的錢先生患過半身不遂,，聲音也很低沉，但他唱一句《紅燈記》,，我的心就沸騰起來了,，因為劇中人物立刻在你面前‘活’了。在這些京劇名家身上還傳承著京劇的‘魂’,。但他們大多年事已高,，時間顯得愈加緊迫。所以,，應該抱著‘搶救’的精神去學習,、去請教。哪怕?lián)尵瘸?.1%,，也有0.1%的收獲和延續(xù),，不要讓真正的寶貝隨著時間一同被埋沒。”翟惠生說,。

　　“習近平總書記在文藝座談會上強調,，必須把創(chuàng)作生產優(yōu)秀作品作為文藝工作的中心環(huán)節(jié)，努力創(chuàng)作生產更多傳播當代中國價值觀念,、體現(xiàn)中華文化精神,、反映中國人審美追求，思想性,、藝術性,、觀賞性有機統(tǒng)一的優(yōu)秀作品。”翟惠生說,，這樣的文化深化任重道遠,。

　　翟惠生說：“要用價值觀引導時代，引導市場,，在引導中以文化人,、潤物無聲。觀眾受引導,，知道了什么是本源,，反促演員鞭策自己繼續(xù)傳承,。京劇是中國文化深化的主要載體之一，我們不能把最美的,、最值錢的東西弄丟了……”

　　“真正的戲迷,，不只是能夠懂戲，更應該懂得學著做人,。戲里很多唱詞和念白,，不應是單純的戲詞和念白，更是人生的座右銘,。”